воскресенье, 11 октября 2015 г.

К. Станиславский (III часть)

Ввиду того, что народу для такой большой сцены мало, придётся учредить «кругохождение» и «пестрение» <...>

<...> «Кругохождение» означает непрерывное хождение разных групп сотрудников в одну сторону.

<...> Для того, чтобы не задерживать действия, за кулисами следует поставить портных и бутафоров, которые при уходе каждого из отрядов снимают с них наиболее заметную и типичную часть костюма (шлем, плащ, шляпу, алебарду, меч) и взамен накидывают или надевают другие части костюма или вооружения, не похожие на только что снятые.

Что касается «пестрения» <...>: если все массовые проходы направить в одном направлении, создаётся впечатление определённого устремления в одно место. Такое массовое движение производит впечатление организованности, порядка. Но если направить две группы в разные стороны так, чтобы они встречались, сталкивались, перекидывались словами, расходились, вновь сходились и вновь уходили, тогда создаётся впечатление суеты, торопливости и беспорядка.

суббота, 10 октября 2015 г.

К. Cтаниславский (I часть)

Какое счастье для артистов и поэтов сознавать себя свободными в своем творчестве, без оков условностей, мешавших двигаться и свободно дышать, без давящих рамок, сузивших художественные горизонты до размеров маленькой театральной щели через которую едва была видна настоящая жизнь. Теперь не надо бояться скуки, говоря о больших идеях, не надо разжёвывать психологию — достаточно лишь намекать на неё, не надо рассказывать словами о переживаниях, а надо давать само переживание, не надо забавлять зрителей, а надо самому жить и увлекаться на сцене — для себя. И странно, такой разрыв между сценой и залом служит не разъединению, а, напротив, сближению зрителей с артистами. В самом деле, чем меньше человек навязывается другим людям, тем больше другие интересуются человеком. То же и в театре: чем больше артисты стараются заинтересовать зрителей, тем меньше зрители интересуются артистами. С того момента, как сцена зажала своей самостоятельной жизнью, зрители усиленно потянулись к сцене.
<...>
Ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического переживания с самой внешней стороны, то-есть с конца. Оно копирует лишь внешний результат переживания. Так, например: Любовь выражается воздушными и настоящими поцелуями, прижиманиями к сердцу своей и чужой руки (так как принято считать что человек любит сердцем), коленопреклонениями (причём красивые и благородные опускаются на одно колено чтобы быть картиннее, а комики на оба, чтобы быть смешнее), закатыванием глаз кверху (при возвышенных чувствах, к которым причисляется любовь, смотрят кверху, то-есть на небеса, где находится всё возвышенное), страстными движениями (нередко граничащими с членовредительством, так как влюблённый не должен владеть собой), кусанием губ, блеском глаз, раздутыми ноздрями, задыханием и страстным шопотом, резко выделяющим свистящее «сссс...» (быть может, потому, что в самом слове «страсть» их много), и другими проявлениями животного сладострастия или слащавой сентиментальности. Волнение выражается быстрым хождением взад и вперёд, дрожанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды. Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием. Радость — хлопанием в ладоши, прыжками, напеванием вальса, кружением и раскатистым смехом, более шумливым, чем весёлым. Горе — черным платьем, пудреным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз. Таинственность — прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой. Приказание — указательным пальцем вниз. Запрещение — указательным пальцем вверх. Сила — сжиманием кулака и ударом по столу. Болезнь — удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признаёт только чахотку, лихорадку и малокровие). Смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признаёт только две смерти: от разрыва сердца и от удушья).
<...>
...вспомните комическую быстроту, с которой пишутся на сцене письма, прочитываются длинные статьи, как быстро выпиваются стаканы воды, бутылки вина, как быстро пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые обеды и наедаются досыта, как быстро оправляются перед театральными зеркалами, как ломают перья и потом продолжают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в себя, засыпают и просыпаются и, наконец, как долго готовятся к смерти и неожиданно умирают. Во всех этих действиях, ставших механически-бессознательными, утерян внутренний смысл...
<...>
В драматическом искусстве издавна люди разделены на много категорий: добрых, злых, весёлых, страдающих, умных, глупых и проч. Такое деление ролей и актёров на группы принято называть амплуа. Существуют поэтому следующие амплуа: трагических актёров и актрис (герои и героини), драматических любовников и актрис, вторых любовников и фатов, драматических и комических стариков и старух, благородных отцов, характерных ролей, резонёров, комиков и простаков, комиков-буфф, водевильных любовников, grandes dames, драматических и комических ingenues, водевильных с пением, вторых и третьих ролей и проч. В последнее время эти деления получили новые подразделения. Появились амплуа рубашечных любовников и бытовых актрис, злодеев и подлецов, нервных ролей (неврастеников), ролей с надрывом, светских и несветских ролей, костюмных ролей, травести, кокоток, ибсеновских, идейных ролей, ролей Островского, Гауптмана, Достоевского и проч.
<...> 

(из сборника: Статьи, речи, беседы, письма, 1953 год)

К. Станиславский (II часть)

… Всё, что происходит в пьесе, все её отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от неё всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.
<...>
… В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор её наименования.
Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность. В своё время мы говорили так же о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления.
Эти условия в ещё большей степени проявляются в процессе словесного наименования сверхзадачи.
«Не всё ли равно, как она называется!» — говорят профаны. Но оказывается, что от меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения.
<...>
Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.
Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.
С этого момента всё служит ей.
<...>
перспектива в речи зависит от внутреннего смысла. Только после того, как произведение всесторонне продумано, может перед нами выявиться перспектива. Только когда наша речь будет дальнозорка, тогда из слов получатся целые мысли. Когда читаешь новую книгу, видишь отдельные места, но не угадываешь её перспективы. В художественном чтении этого быть не может. Только зная произведение, можно дать гармоничность художественного чтения и отношение к нему.
Актёр, играющий свою роль, плохо проанализировав её, похож на чтеца, не знающего книги. Актёр должен знать всю линию, все те заставы, которые станут в дальнейшем на его пути.
...
Нельзя играть Гамлета не зная перспективы. В этой роли есть и мистика, и любовь, и убийство и ревность, и много других красок. Попробуйте смешать всё это — какой винегрет получится. Но если знать перспективу и играть правильно в логическом отношении, то получится страстная и гармоничная линия всех отдельных частей. Вот тут-то легче можно добиться вдохновения. Нельзя зажить ролью без перспективы. И Гамлет и актёр должны иметь перспективу. Только Гамлет не должен знать своей перспективы, а актёр должен знать, так как в противном случае он не может класть нужные краски.
<...>
Многие искренне уверены, что понимание и оценка произведения искусства заключается в том, чтобы уметь находить в нём недостатки. На самом же деле несравненно важнее и труднее видеть прекрасное, т.е. находить достоинства художественного произведения. При таком подходе вы избегнете предвзятости.
<...>
Надо уметь побеждать условности сцены. Они требуют, чтобы актёр в главный момент роли принуждён был стоять так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие нужно принять однажды и навсегда.
<...>
Во всех этих малых и больших задачах и действиях ищите малой или большой физической правды. Лишь только вы её почувствуете, тотчас же сама собой создастся малая или большая вера в подлинность ваших физических действий. А вера в нашем деле — один из лучших двигателей, возбудителей и манков для чувства и его интуитивного переживания. Поверив, вы тотчас почувствуете, что ваши задачи и действия превратились в подлинные, живые, целесообразные и продуктивные. Из таких задач и действий образуется непрерывная линия.
Но главное — поверьте до конца нескольким, хотя бы самым малым задачам и действиям.
<...>
Процесс оценки фактов при своём дальнейшем развитии неотделим от другого, ещё более важного процесса анализа или познания — от оправдания фактов. Этот процесс необходим потому, что неоправданный факт точно висит в воздухе. Он не имеет почвы в самой «жизни человеческого духа» пьесы и роли. Такой непережитой факт, не включённый в линию внутренней жизни роли, не нужен роли и только мешает её правильному внутреннему развитию. Такой неоправданный факт — провал, прорыв в линии роли. Это дикое мясо на живом организме, это глубокая яма на гладкой дороге, мешающая свободному движению внутреннего чувства. Надо либо засыпать яму, либо перекинуть через неё мост. Для этого необходим процесс оправдания фактов. Раз что факт оправдан, этим самым он включается во внутреннюю линию, в подтекст роли и не мешает, а, напротив, помогает свободно развиваться внутренней жизни роли.

<...>

пятница, 25 сентября 2015 г.

Кретьен де Труа. Клижес

... Собою, впрочем, овладел И на красавицу глядел, Страстей своих не выдавая, Приличия не забывая, Но был он слишком упоён, И потому не видел он, Что взгляд внимательный девичий В обход стеснительных приличий Дарован был ему в ответ. (Взгляд стоит взгляда, спору нет.) Взгляд затаённый, ненасытный, Влюблённый, а не любопытный, На взгляд подобный обменить - Друг друга значит оценить. К чему пустые разговоры? Меняются сердцами взоры. Что толку думать и гадать? Иначе сердца не отдать.
<...>
И проходил он после боя Вблизи девичьего покоя, Где трудно встречи избежать (Зачем на это возражать?). Мгновенно взгляд ответил взгляду.
<...> Оказывается, кроме приворотного зелья, которое выпили Тристан с Изольдой варились и другие зелья, например, такое, что простак муж, выпив его был уверен что спит с женою.
Ночь брачная не такова. Хоть было боязно сперва Лежать красавице в постели, Питьё вполне достигло цели, Так спящего зачаровав, Что не желал других забав Столь сладостно заворожённый И, в сновиденье погружённый, Считал, что счастлив наяву. Вот что искусством я зову. Ему во сне блаженство снится. Девица хочет отстраниться, Ей страшно с ним наедине, Тогда как счастливо он во сне.

понедельник, 21 сентября 2015 г.

Международный фестиваль 2015 года (III по-порядку)


Съёмка на выставках представляется мне своеобразным "жанром", который признаёт блики стекла, защищающего картину, отражения - собственное фотографа и прочего всего, уловляемого этим стеклом - накладывающиеся на изображение, усложняющие восприятие и ситуацию восприятия.

































пятница, 21 августа 2015 г.

Блаженный Августин. Исповедь

Нечего было разжигать зуд собственного желания, расчесывая его о соучастников. Наслаждение, однако, было для меня не в тех плодах, оно было в самом преступлении и создавалось сообществом вместе грешивших <...> Мы смеялись словно от щекотки по сердцу, потому что мы обманывали тех, кто и не подумал бы, что мы можем воровать, и горячо бы этому воспротивился. Почему же я наслаждался тем, что действовал не один? Потому ли, что наедине человек не легко смеется? Не легко, это верно, и, однако, иногда смех овладевает людьми в полном одиночестве, когда никого другого нет, если им представится или вспомнится что-нибудь очень смешное. А я один не сделал бы этого, никак не сделал бы один. Вот, Господи, перед Тобой живо припоминаю я состояние свое. Один бы я не совершил этого воровства, в котором мне нравилось не украденное, а само воровство; одному воровать мне бы не понравилось, я бы не стал воровать. О, вражеская дружба, неуловимый разврат ума, жажда вредить на смех и в забаву! Стремление к чужому убытку без погони за собственной выгодой, без всякой жажды ото¬мстить, а просто потому, что говорят: пойдем, сделаем; и стыдно не быть бесстыдным.

Было и другое, что захватывало меня больше в этом дружеском общении: общая беседа и веселие, взаимная благожелательная услужливость, совместное чтение сладкоречивых книг, совместные забавы и взаимное уважение, порою дружеские размолвки, какие бывают у человека с самим собой, — самая редкость разногласий как бы приправляет согласие длительное, — взаимное обучение, когда один учит другого и в свою очередь у него учится; тоскливое ожидание отсутствующих; радостная встреча прибывших. Все такие проявления любящих и любимых сердец, — в лице, в словах, в глазах и тысяче милых выражений, — как на огне, сплавляют между собою души, образуя из многих одну. <…> Вот что мы любим в друзьях и любим так, что человек чувствует себя виноватым, если он не отвечает любовью на любовь. От друга требуют только выражения благожелательности. Отсюда эта печаль по случаю смерти, мрак скорби, сердце, упоенное горечью, в которую обратилась сладость; смерть живых, потому что утратили жизнь умершие.

<…> мне казались более вероятными слова тех, у кого хватило разумения исследовать временный мир, хотя не обрели они Господа его <…> Ибо высок Ты, Господи, и смиренного видишь и гордого узнаешь издали <…> но приближаешься только к сокрушенным сердцем, а гордые не находят Тебя, хотя бы даже в ученой любознательности своей сочли они звезды и песчинки, измерили звездные просторы и исследовали пути светил. <…> Они производят эти исследования, руководствуясь разумом и способностями, которые Ты им дал: многое нашли они и предсказали за много лет вперед солнечные и лунные затмения, их день, их час и каковы они будут. Вычисления не обманули их, все происходит так, как они предсказали. Они записали законы, ими открытые, эти законы и сегодня знают и по ним предсказывают, в каком году, в каком месяце этого года, в какой день этого месяца и в какой час этого дня луна или солнце затемнится в такой-то своей части. Все и произойдет так, как предсказано. Дивятся и поражаются люди, не осведомленные в этой науке, ликуют и кичатся осведомленные. <…> они не убивают для Тебя ни своих превозносящихся мыслей, как «птиц», ни своего любопытства, как «рыб морских», а оно заставляет их бродить по тайным «стезям пропасти», ни своего распутства, как «полевых скотов», — дабы Ты, Господи, огнь поядающий <…> уничтожил их мертвенные заботы, а их воссоздал для бессмертия.

Я знал другую породу людей, которым сама истина кажется подозрительной, и они на ней не успокоятся, если ее преподнести в изящной и пространной речи. Ты же наставил меня, Господи, дивным и тайным образом, я верю, что это Ты наставил меня, ибо в этом была истина, а кроме Тебя нет другого учителя истины, где бы и откуда бы ни появился ее свет. Я выучил у Тебя, что красно¬речивые высказывания не должны казаться истиной потому, что они красноречивы, а нескладные, кое-как срывающиеся с языка слова — лживыми потому, что они нескладны, и наоборот, безыскусственная речь не будет тем самым истинной, а блестящая речь тем самым лживой. Мудрое и глупое — это как пища, полезная или вредная, а слова, изысканные и простые, — это посуда, городская и деревенская, в которой можно подавать и ту и другую пищу.

Он не был вовсе не осведомлен в своей неосведомленности и не хотел, кинувшись очертя голову в спор, оказаться в тупике, из которого и выйти не-куда, и вернуться трудно. За это он понравился мне еще больше. Скромное признание прекраснее, чем знание, которое я хотел получить; он же во всех трудных и тонких вопросах — я видел это — вел себя неизменно скромно.

суббота, 1 августа 2015 г.

Вальтер Беньямин и Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

отдельные краткие выписки:

С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно неслучайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном налету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели — как его найти — тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные — все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих.

Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя. Одним из первых, кто почувствовал это изменение актера под воздействием технического тестирования, был Пиранделло. Замечания, которые он делает по этому поводу в романе «Снимается кино», очень мало теряют от того, что ограничиваются негативной стороной дела. И еще меньше оттого, что касаются немого кино. Поскольку звуковое кино не внесло в эту ситуацию никаких принципиальных изменений. Решающий момент — то, что играют для аппарата — или, в случае звукового кино, для двух. «Киноактер, — пишет Пиранделло, — чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишен не только сцены, но и своей собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту, возникающую оттого, что его тело исчезает, что, двигаясь, рас­творяется и теряет реальность, жизнь, голос и издаваемые звуки, чтобы превратиться в немое изображение, которое мгновение мерцает на экране, чтобы затем исчезнуть в тишине... Маленький аппарат будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен довольствоваться игрой перед, аппаратом»". Ту же ситуацию можно охарактеризовать следующим образом: впервые — и в этом достижение кино — человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сейчас. У нее нет изображения. Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего — и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет.

В течение многих веков положение в литературе было таково, что небольшому числу авторов противостояло превосходящее его в тысячи раз число читателей. К концу прошлого века это соотношение начало меняться. Поступательное развитие прессы, которая начала предлагать читающей публике все новые политические, религиозные, научные, профессиональные, мест­ные печатные издания, привело к тому, что все больше читателей — поначалу от случая к случаю — стали переходить в разряд авторов. Началось с того, что ежедневные газеты открыли для них раздел «Письма читателей», а сейчас ситуация такова, что нет, пожалуй, ни одного вовлеченного в трудовой процесс европейца, у которого в принципе не было бы возможности опубликовать где-нибудь информацию о своем профессиональном опыте, жалобу или сообщение о каком-либо событии. Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профес­сионал, которым ему в большей ил и меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе — пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, — он получает доступ к авторскому сословию.

  ... Хлопот крыльев Тёплый мост достает едва до звёзд но не дальше ...