Франко Моретти. Дальнее чтение IV

<Очень короткие названия>

II.

Очень короткие названия: одно, два, три слова. Вопрос, который интересует меня: как паре слов удается говорить за сотни страниц? Для пересказов это понятно: они являются сокращенными версиями полной истории. А два слова? Я начал наблюдать за короткими названиями и нашел три основных кластера внутри этой группы: имена собственные (“Octavia”, “George Barnwell”); комбинации артикля с существительным (“The Steam-Boat”, “The Smuggler”) и артикля с прилагательным и существительным (“The Tuscan Vase”, “The Invisible Gentleman”); и концептуальные абстракции (“Fatality”, “Enthusiasm not Religion”). «Изменение... <размера> неизбежно влечет за собой изменение формы»,

[Холдейн Дж.Б.С. О целесообразности размера//Фельдман Г.Э. Джон Бэрдон Сандерсон Холдейн. М.: Наука, 1976, с. 191]

 — писал Дж. Б. С. Холдейн, и в нашем случае видно, насколько он был прав: заглавие в 20 слов и заглавие в 2 слова не являются одним и тем же существом, отличающимся только по размеру, это совершенно разные животные. Разные стили. В коротких заглавиях есть изящество по типу «меньше — значит больше» (less is more), невозможное в пересказах. Для последних задача заключалась в том, чтобы поместить как можно больше вещей на титульный лист (больше — значит лучше, так сказать), ничего страшного, если в заглавии случится путаница: в названии «Робинзона Крузо» упоминается эпизод, которого вообще нет в романе («...с изложением его неожиданного освобождения пиратами»: пиратами? какими пиратами?), — это совсем неважно. Но короткое название — это хрупкая структура чувствительная к любому незначительному изменению. Посмотрите на комбинации артикля-существительного и артикля-прилагательного-существительного: похожие формы, похожий семантический горизонт — «Монах» (The Monk) 1796 г. и «Новый Монах» (The New Monk) 1798 г. Поэтому я сначала решил, что прилагательное не сильно меняет картину: монах, новый монах, — какая разница. Прилагательное будет определять существительное, как прилагательные и делают, не более того.

Вместо этого оказалось, что прилагательное вовсе не уточняет семантическое поле, оно его трансформирует. В комбинации артикль-существительное половина заглавий, описывающих социальный тип, относится к экзотическому трансгрессивному полю — «Факир», «Вампир», «Пожиратель огня», «Пират», «Нарушитель дня отдохновения», «Призрак», «Бунтарь», «Эпикуреец», «Мусульманин», «Распутник», «Отцеубийца» (The Fakeer, The Vampyre, The Fire-eater, The Pirate, The Sabbath-Breaker, The Spectre, The Rebel, The Epicurean, The Mussulman, The Libertine, The Parricide)...Только маленькая группа отсылает к идее «знакомого» (жена, брат, отец, дочь и т.д.). Однако стоит только появиться прилагательному, соотношение оказывается прямо противоположным факиры и распутники падают с 50 до 20%, а жены и дочери поднимаются с 16 до 40%: «Неприличная жена», «Брошенная дочь», «Неверный отец», «Братья-соперники», «Посмертно рожденная дочь», «Ложный друг», «Безумный отец» (The Unfashionable Wife, The Discarded Daughter, The Infidel Father, The Rival Brothers, The Posthumous Daughter, The False Friend, The Maniac Father)... Без прилагательных мы находимся в мире приключений, а с прилагательными — в нарушенном домашнем укладе. Прилагательное является единственным изменением, но оно изменяет все. Это вполне понятно: если в названии присутствует только существительное, то это существительное должно гарантировать интересную историю само по себе, и вампиры, и отцеубийцы в этом случае являются хорошим выбором. Однако когда появляется прилагательное, то даже хорошо знакомые фигуры могут стать чуждыми, превратившись в неверных отцов и посмертно рожденных дочерей.

Прилагательное некоторым образом смещает смысл от сущности к событию. Это понятно: прилагательное вводит предикацию в название, а предикация — это зачаток истории. «Жена» является стабильной величиной; «неприличная жена» ставит знак вопроса: почему она неприличная? что думает об этом ее муж? ее дочери? Именно поэтому короткие заглавия оказываются такими интересными: они находятся на границе, между двумя и тремя словами лежит невидимый барьер, отделяющий повествования от чего-то другого, что мы вскоре увидим.

Нарицательные существительные часто встречаются в коротких заглавиях, но имена собственные еще чаще, особенно на рубеже веков, когда одно заглавие из 12 (1786–1790), затем одно из 10 (1791–1795), а затем практические каждое 7-е (1796–1800) состояло только из собственного имени: «Эмили», «Генри», «Джорджина». Рост рынка заставил заглавия стать короче, и, как мы видели в каталогах публичных библиотек, имена собственные были замечательным способом достичь этого: одно слово — и роман сразу же выделялся среди остальных

[Нет необходимости повторять, что разные имена — Эвелина, Мария и Молл; Эдвард, Том и Дик — вызывали различные семантические ассоциации — замечательная тема для дальнейшего исследования, и одной из неожиданностей этого исследования стало то, что женские персонажи чаще обозначаются своим полным именем, нежели просто именем. В рассматриваемом веке старая аристократическая (и часто французская) традиция формы собственного имени — Роза де Монморье, Элоиза де Монблан (Rosa de Montmorien, Eloise de Montblanc) — нашла новое, «буржуазное» (и британское) воплощение в «Алисе Лемингтон», «Маргарет Грэхем» (Alice Lemington, Margaret Graham). Золотой век матримониального сюжета и заглавий, содержащих только имена (без фамилий), приходится на время между этими двумя альтернативными типологиями.]

Выделяться через указание на протагониста романа — это не было обязательным принципом: в частности, из «шести шедевров» китайского канона ни один никогда не сокращался до собственного имени, хотя бы потому, что в их заглавиях не было имен. Это было, однако, типично для европейского нарратива со времен греков и Средневековья (вероятно, потому, что в нашей традиции центральный персонаж всегда играл более значительную роль). К тому же в конце XVIII в. под протагонистом имелся в виду в основном женский персонаж; женское имя, часто без фамилии: «Люси», «Каролина», «Белинда», «Эмма»... Героини, которым не хватает фамилии: это очень простая, очень грубая подсказка, типичная для британского «матримониального сюжета» (который в эти десятилетия достигает пика), — им не хватает мужа. Однако более широкое поле также показало, как быстро гендерная асимметрия перевернулась в 1820–1830-х гг. и как часто стала появляться фамилия героини. В обоих случаях изменения почти наверняка были вызваны сдвигами в жанровой системе: так, после 1815 г. значительное место занял исторический роман с его, в основном мужскими персонажами, а матримониальный сюжет встраивался в такие жанры, как роман воспитания и индустриальный роман, где героиня приобре­тала общественное положение, сразу отражающееся в названиях вроде «Джейн Эйр» или «Мэри Бартон». Обратите внимание, как много может быть сделано в коротких заглавиях благодаря небольшим вариациям: одно слово — и образ героини переворачивается на 180 градусов: от частного к публичному. Короткие названия были ограничением, навязанным рынком, да, но ограничение могло также стать замечательной возможностью для литературного воображения: искусство намека, сжатости — в конце концов, заглавие становилось тропом. Странный поворот-рынок способствует развитию стиля.

Рынок расширялся, заглавия сокращались: как мы видели выше, к 1790 г. длина устоялась и не изменялась по крайней мере 6о лет. Но в период 1790–1850 гг. изменилось нечто иное, и последний тип названий, о котором я буду говорить в этом разделе, — абстракции, — поможет нам понять, что именно. Абстракции обычно выражались одним словом («Великодушие», «Неосторожность», «Независимость», «Заблуждение» [«Generosity», «Indi­scretion», «Independence», «Delusion»]) или концептуальной парой («Терпимость и предубеждение», «Иезуитство и методизм» [«Liberality and Prejudice», «Jesuitism and Methodism»]), и, хотя они никогда не были особо частотны в первой четверти XIX в. и особенно в 1820-х гг., их количество всегда было достаточно значительным, в основном благодаря неутомимой Барбаре Хофланд (Barbara Hofland), которая за пять лет с 1823 по 1827 г. – опубликовала один за другим романы «Честность», «Решимость», «Тер­пение», «Умеренность», «Размышление», «Самоотречение» («Integrity», «Decision», «Patience», «Moderation», «Reflection», «Self-Denial»). Когда читаешь эти названия, становится понятно, что в данном случае значат абстракции — этику. Этику XIX в. До этого времени абстракции часто подчеркивали нарушения морали («Непослушание», «Фатальность», «Воз­мездие», «Ложная благодарность», «Новая ошибка», «Намеренное двуличие» [«Indiscretion», «Fatality», «Retribution», «False Gratitude», «The Relapse», «Conscious Duplicity»]), но после 1800 г. акцент был сделан на конструировании этического: «Самообладание», «Поведение», «Дисциплина», «Исправление», «Решимость», «Перевоспитание» («Self-Control», «Conduct», «Discipline», «Correction», «Decision», «Reformation»). Нравственность не как чистота, но как работа: человек сам трансформирует свою личность через процесс одновременно Духовный и прагматический. Роман Хофланд «Умеренность», как писал Monthly Review в 1825 г., «создан <...> чтобы <...> твердо настоять на моральном предписании огромной практической пользы», — а моральные предписания, созданные для практической пользы, означают уже зарю викторианства.

Когда заглавия были пересказами, они, безусловно, использовали глаголы («Несчастия, в которые эту молодую женщину жестоко вовлекли» и т.д. и т.п.); но с исчезновением пересказов исчезают и глаголы (кроме случайного «”Что?“, — говорит она своему соседу» — Says She to Her Neighbour, What?), и заглавия вроде «Терпение» и «Умеренность» являются логическим завершением этого процесса — они все больше звучат как назывные предложения. Как писал Бенвенист в своем классическом анализе подобных предложений, грамматическая форма «ставит высказывание вне какой бы то ни было временной или модальной локализации или субъективной связи с говорящим». Вне субъективности, вне временной локализации... телос назывного предложения заключается в отмене случайного. Бенвенист пишет, что «оно не описывает ситуацию»), а «утверждает нечто абсолютное». «Самообладание», «Терпение», «Честность» — они никак не описывают ситуацию, в отличие от безумных отцов и неприличных жен, они никак не намекают на события в романе, на их место и время. Они утверждают абсолют, а абсолют является, конечно, смыслом романа. Это было большое историческое достижение абстракций: они наполнили заглавия смыслом, в них не было ничего, кроме смысла, будто суть романа дистиллировали и очистили от любых повествовательных случайностей. И читатели, столкнувшись с таким типом заглавий, должны были изменить свои ожидания: первая же вещь, которую им сообщали о романе, требовала от них представить не столько историю, сколько главное в этой истории как единое понятие. Интересно, что заглавия стали короче, но в конце концов что в этом такого? А то, что, став короче, они усвоили стратегию означивания, которая заставила читателя искать единства в нарративной структуре, — этот сдвиг в восприятии сохраняется на протяжении 200 лет. И заурядные консервативные писатели сделали для этого больше, чем кто бы то еще

[Почему они? Возможно, потому, что существовало нечто общее между Французской революцией (для которой было важно сохранить основные социальные ценности, несмотря на исторические перемены) и рассматриваемым типом заглавий (для которого фундаментальные этические абсолюты должны были быть освобождены от релятивизма нарратива)]

Я рассматривал абстракции наряду с собственными именами, поскольку вместе они составляют очень короткие заглавия, однако очевидно, что их отношения с сюжетом совершенно иные: имена собственные являются частью истории, а абстракции — ее интерпретацией. Хочется сказать, что имена относятся к роману метонимически, а абстракции метафорически, но, если имена персонажей (и реже — названия мест вроде «Замка Минервы» и «Мэнсфилд-парка») действительно являются метонимиями сюжета, аб­стракции нельзя полностью считать метафорами

[Их также нельзя считать аллегориями и персонификациями: «Умеренность» Хофланд не означает, что понятие должно ожить и стать частью истории, подобно его омониму в романе «История Умеренности, или Жизнь, Смерть и Воскресение Умеренности: вместе с ее Рождеством, Отечеством, Родословной, Сородичами, Друзьями, а также Врагами» (History of Moderation; or, The Life, Death and Resurrection of Moderation: together with her Nativity, Country, Pedigree, Kindred, Character, Friends, and also her Enemies).]

— на самом деле даже удивительно, как мало метафор в этих 7000 заглавий

[Они начинают появляться только к концу этого периода: «Потеря и находка» (1848), «Жестко и мягко» (1849), «Тени и солнце», «Мухи в янтаре» и «Яйцо лебедя» (1850) (Loss and Gain; Rough and Smooth; Shadows and Sunshine; Flies in Amber; The Swan’s Egg). Вообще, если метонимии и абстракции укореняются в 1790–1830 гг., то в дальнейшем, между 1830 и 1850 гг., никаких нововведений, по всей видимости, не появляется. Вместо того чтобы искать новые формы лаконизма, писатели бросили все свои силы на вторую часть названия, словно в нем заключалось решение проблемы: «Элен Халси. Пограничная повесть. Очень интересный роман», «Капитан в неволе. Легенда Ливерпуля», «Цели и награды, или Летопись жизни. Написана очень старой леди», «Ребекка и Ровена. Роман о романе» (Helen Halsey. A Tale of the Borders. A Romance of Deep Interest; The Slave Captain; A Legend of Liverpool, Goals and Guerdons: Or, The chronicles of a life. By a very old lady; Rebecca and Rowena. A Romance Upon Romance).]

К концу они уже получили повсеместное распространение («Чрево Парижа», «Кукла», «Призраки», «Спрут», «Сердце тьмы», «Зверь в чаще»), а значит, должны были закрепиться где-то в третьей четверти XIX в. Беглый взгляд показывает, что со стороны писателей было много колебаний: Гаскелл в последнюю минуту меняет название с «Маргарет Хейл» на «Север и Юг» (метафора вместо имени собственного); Диккенс поступает наоборот, переименовывая «Никто не виноват» в «Крошку Доррит». Представление романа через метафору должно было казаться странным. И это действительно странно: если абстракции далеки от сюжета, то метафоры далеки от него вдвойне — это интерпретации, которые требуют интерпре­тирования, если можно так выразиться. Но именно эта «сложность» метафор содержит секрет заглавия-как-рекламы. Пересказы XVIII в. действительно много сообщали читателю о романе, но они никогда не захватывали его ум. Метафоры, запутывая и маня читателя, напротив, заставляли его принимать активное участие в романе с первого же слова. Если вы пытаетесь продать продукт, то это именно то, что вам нужно.

Резюме, прилагательные, собственные имена, именные предложения, метонимии, метафоры... Вскоре я обращусь к артиклям (кроме того, я по­думываю о разделе о союзах и частицах). Это количественное исследование, но его единицы являются лингвистическими и риторическими. Причина этого проста — я считаю формальный анализ замечательным достижением литературоведения, и поэтому любой новый подход — количественный, ци­фровой, эволюционный, какой угодно — должен доказать, что он может анализировать форму лучше, чем мы уже умеем это делать. По крайней мере так же хорошо, но в ином ключе. В противном случае зачем он нужен?

III.

По мере расширения рынка заглавия сворачиваются; в процессе они учатся сжимать смысл — вместе с этим они разрабатывают специальные «сигналы» для того, чтобы размещать книги в нужной рыночной нише. «Если бы, например, я объявил на фронтисписе: «Уэверли, повесть былых времен», — всякий читатель романов, конечно, ожидал бы замка, по размерам не уступающего Удольфскому... <...> А если бы я предпочел назвать свое произведение «Чувствительной повестью», не было бы это верным признаком, что в ней появится героиня с изобилием каштановых волос и с арфой... <...> Или, скажем, если бы мой «Уэверли» был озаглавлен «Современная повесть», не потребовал ли бы ты от меня, любезный читатель, блестящей картины светских нравов...». То, что эти слова заставили бы читателей думать об определенных жанрах, верно — и банально. Код может быть на рынке, но он остается прозрачным. Напротив, неясные случаи являются самыми интересными — сигнал работает, и мы каким-то образом понимаем, какой вид романа мы держим в руках, но не знаем, почему мы это знаем, поскольку это знание складывается из ускользающих от нашего внимания черт, — «подсознательно», как мы говорили прежде.

Позвольте мне проиллюстрировать это утверждение двумя жанрами — так называемым «антиякобинским» и «новым женским» романом, — разделенными сотней лет. Это два отчетливо идеологических жанра, которые сильно зависят от современной им политики и поэтому их заглавия имеют много общего — за исключением одной детали. Демократ (The democrat) и синий чулок (A blue stocking) —две хорошо известные фигуры современной романам политической сцены, почему же артикли разные? Неверный отец (The infidel father), жесткая женщина (A hard woman) — та же грамматика, тот же диссонанс между прилагательным и существительным, почему же артикли отличаются? Что такого делают артикли, что им нужно быть раз­ными? Статья Харальда Вайнриха предлагает ответ: для Вайнриха начальной точкой для понимания лингвистических категорий всегда является текст, и «поскольку текст всегда линеен, внимание слушающего/читающего может быть направлено в двух основных направлениях» — назад или вперед. Назад, в сторону того, что мы уже знаем из текста, и вперед — в сторону того, что мы не знаем. Самый простой способ направить зрительское внимание — это артикли. Определенный артикль представляет существительное как нечто уже знакомое нам (таким образом, направляя читателя назад), а неопределен­ный предполагает обратное: «Осторожно, с этим ты еще не сталкивался». Когда волк впервые появляется в «Красной шапочке» — это «a wolf», после этого он до конца будет «the wolf». Итак — «Девушка из Гиртона», «Жесткая женщина», «Жена шута», «Семейный эксперимент», «Дочь нашего времени», «Парный брак» (A Girton Girl, A Hard Woman, A Mummer’s Wife, A Domestic Experiment, A Daughter of Today, A Semi-detached Marriage); артикль в этих случаях «сообщает», что мы встречаем все эти явления впервые. Мы думаем, что мы знаем о дочерях и женах, но на самом деле мы не знаем, мы должны понять их заново. Артикль представляет роман в качестве вызова общепринятым знаниям. С другой стороны, мы имеем дело с демократами, парижанами, неверными отцами (the democrat, the parisian, the infidel father)... мы знаем этих людей! Антиякобинские заглавия не хотят изменить общепринятые идеи, они хотят использовать их: Французская революция увеличила число твоих врагов — остерегайся.

Это скромный пример того, чего может достичь количественная стилистика: возьмите языковые единицы, частотные настолько, что мы почти их не за­мечаем, и покажите, насколько значительно они содействуют образованию смыслов. В этом смысл и моего последнего примера — формулы, которая на первый взгляд выглядит крайне скучной: The Duchess of York, The Novice of Corpus Domini, The Heir of Montgomery Castle («Графиня Йоркская», «По­слушник церкви Божьего тела», «Наследник замка Монтгомери»), Будем ее называть «the X of Y». Если мы рассмотрим эти десятилетия внимательнее (1800-е гг., то обнаружим, что этот всплеск не проявляется равномерно по­всюду, а практически полностью концентрируется в одном жанре — готическом романе. <…> слишком много для простой случайности, особенно если учесть, что нечто подобное встречается внутри самого готического романа — все мы знаем, что слово «замок» было ключевым в представлении жанра, начиная с «Замка Отранто». Что ж, в заглавиях готических романов формула «the X of Y» встречается в 3 раза чаще, чем слово «замок».

Но почему? Замки в готических заглавиях имеют смысл, но «the X of Y»? Здесь помогает семантика: если мы посмотрим на X в формуле, то увидим, что «роман» (romance) появляется в 7% случаях (The Romance of the Pyrenees), группа жанровых индикаторов вроде «тайны», «ужасы», «секреты» «приключения» (mysteries, horrors, secrets, adventures) в 13% (The Horrors of Oakendale Abbey), имена собственные в 34% (Emmeline, or the Orphan of the Castle) и существительные, обозначающие пространство, — в 41% от общего количества: от «Замка Отранто» 1764 г. до «Шахт Велички» (The Mines of Wielitzka) и «Скалы Глоцден» (The Rock of Glotzden) полвека спустя. Итак, три четверти случаев «the X of Y» задают такой X, который является либо человеком, либо пространством. И если мы перейдем от субъекта формулы к его предикату — от X к Y, то мы найдем нечто настолько поразительное, что мне даже не нужен график, чтобы это выделить: The Romance of the Pyrenees, The Horrors of Oakendale Abbey, The Orphan оf the Castle, The Castle of Otranto, The Mines of Wielitzka, The Rock of Glotzden («Пиринейский роман», «Ужасы окендельского аббатства», «Сирота в замке» «Замок Отранто», «Шахты Велички», «Скала Глоцден»)... В 82% случаев Y является пространством: человек, определяемый через пространство, или чаще пространство, определяемое через другое пространство. «Замок Отранто» — пространственное существительное, определяемое названием места.

Заглавия готических романов содержат множество интригующих черт (это жанр, который открыл, что читателям нравятся злодеи, и без зазрения сове­сти выставил их напоказ в названиях), но пространство действительно является краеугольным камнем жанровой конвенции: названия мест встречаются намного чаще, чем имена людей. Пространственные су­ществительные вроде замка, аббатства, леса, пещеры и т. п. появляются в 50% случаев — кроме того, существуют и другие географические сигналы, как в случае «Сицилианского романа» (Sicilian Romance) или «Датской резни» (The Danish Massacre). Нет ничего более типичного для готических заглавий, чем эта одержимость пространством. Конечно же, это справедливо не только для заглавий, но и для самих готических романов, в которых пространство является темным, запутанным как лабиринт, холодным, оно заточает, пугает, убивает... «The X of Y» берет эту силу пространства и активирует одновременно на двух уровнях — человеческом и географическом. «Замок Отранто»: есть здание, есть город, они оба го­тические. Если выберешься из замка, то все равно окажешься в Южной Италии. Выхода нет.

Франко Моретти. Дальнее чтение III

<названия>

Основная метаморфоза названий XVIII в. проста: за время жизни двух поколений они становятся намного короче. <…> между 10 и 20 словами в первые 25 лет, быстро падает до 10 в 1770-м, затем до 6 к 1790-м — и остается на этом уровне (с небольшими подъемами и спадами) до середины XIX в. От 15 или 20 слов к 6. И заглавия стали за 110 лет не просто короче, они стали более похожими друг на друга. Чтобы понять, что это значит, посмотрите на распределение заглавий в середине XVIII в.: многие из них уже довольно короткие, от 1 до 10 слов, однако место для вариативности все еще остается — множество названий состоят из 15, 20, 25, 30, 40 и более слов. Сто лет спустя этого «хвоста» больше нет, длинные названия практически исчезли. Все заглавия не только становятся короче — определенный тип названия вообще теряется. Конечно, остается открытым вопрос о длине «длинных» заглавий, но если мы установим границу в 15 или 20 слов — что для названия довольно много, — то длинные названия займут место между 40 и 60% от общего количества в середине XVIII в. к 1800 г. их количество упадет до 5-10%; и в конце концов они просто исчезнут. Почему?*

* Измерять количество слов в заглавии... Но чем вообще является заглавие? Среди романов 1802 г., перечисленных в замечательной библиографии Питера Гарсайда, встречается такой: «Делаваль. Роман. В трех частях» (Delaval. А Novel. In thrее Volumes). Однако можно ли считать выражения, отчетливо указывающие на внетекстовую действительность (такие как «В трех частях», «посвящено Ее Королевскому Величеству герцогине Йоркской», «с французского, написано Виктором Гюго» и т.д.), частью названия? Я считаю, что нет, — подобную информацию, полезную в других отношениях, я удалил из базы данных, оставив название «Делаваль. Роман». Но как насчет собственно «романа» (а также «рыцарского романа» (Romance), «повести» (Tale), «романа в письмах» (In a Series of Letters)? В этом случае указание является не столько экстра-, сколько метатекстовым —все эти маркеры обозначают класс, а не конкретную книгу: бесценные для анализа поджанров романа, они почти ничего не сообщают об индивидуальных случаях. <…> Исключения были сделаны для тех странных случаев, когда широкое название класса использовалось для отчуждения самого класса: «рапсодический роман» (Rhapsodical Romance), «драматическая повесть» (Dramatic Novel), «неаполитанская история» (A Neapolitan Tale) —и, конечно же, «роман без героя» (A Novel Without a Hero).

Но прежде чем мы обратимся к этому вопросу, какими были длинные заглавия, как они распоряжались всем этим количеством слов? Как правило, они предоставляли краткое изложение романа: «Письмо от X-г-г, эсквайра, одного из лордов опочивальни, к молодому шевалье и единственному человеку из его свиты, сопровождавшему его во время долгого путешествия от Авиньона по Германии и другим местам; содержит множество замечательных и чувствительных происшествий, случившихся с П-в его таинственном странствии. Близкому другу» (A letter from H-g-g, Esq; One of the Gentlemen of the Bedchamber to the Young Chevalier, And the Only Person of his Retinue that attended him from Avignon, in his late Journey through Germany, and elsewhere; Containing Many remarkable and Affecting Occurrences which happened to the P — during the course of his mysterious Progress. To a Particular Friend). Сегодня это звучит странно, но на самом деле краткий пересказ в начале романа имеет смысл: роман — это повествование, а заглавие (в случае с титульным листом можно понять, зачем книге требовалась целая страница для титула) в качестве пересказа было укороченным повествованием — оно представляло основные события истории, персонажей, место действия, концовку. Это имело смысл.

Но культурная экосистема изменялась таким образом, что становилась несовместимой с этими принципами: на протяжении XVIII в. количество опубликованных романов в Британии существенно выросло — от нескольких книг в год в первые десятилетия до 25 (или около того) в середине, 70-80 к 1800 г. и около 100 в ранние викторианские годы. И по мере циркулирования романов произошло две вещи. В третьей и особенно в четвертой четверти XVIII в. «Monthly» и другие журналы стали печатать рецензии на многочисленные новые романы, что сделало заглавия-пересказы в некотором смысле избыточными. Другими словами, по мере роста литературной системы некоторые ее функции обрели специализацию, «освободив» заглавия от необходимости сообщать подробное описание. Кроме того, поскольку количество новых романов продолжало расти, временное «окно» для представления каждого из них на рынке сузилось, и для названия стало жизненно необходимым быстро и эффективно привлекать внимание публики. Пересказы не были для этого приспособлены. Они хорошо описывали книгу саму по себе, однако, когда дело касалось переполненного рынка, короткие заглавия справлялись лучше — хотя бы потому, что их было легче запомнить. Поэтому длинные заглавия исчезли — между размером рынка и длиной названия возникла сильная негативная корреляция: когда одно расширялось, другое сокращалось. В длине названий ничего суще­ственно не менялось на протяжении полутора столетий, пока производство романов оставалось стабильным, составляя от 5 до 10 в год. Затем, как только их тиражи значительно возросли, названия сразу же сократились. К 1790 г. их «количественная» трансформация была практически завершена^**.

** Другим видом заглавий, исчезнувшим в конце XVIII в., было «заглавие-компиляция», такое как «Яйцо, или Воспоминания Грегори Легкомысленного, эксквайра: вместе с трудами мистера Фрэнсиса Хилого, Фредерика Краснощекого и Бена Высокопарного. К ним добавлены суждения Пэтти Надутой, Люси Лакомой, Присциллы Полной. А также воспоминания Достопочтенного Щенка, или бонтон, выставленный напоказ: вместе с анекдотами Достопочтенного Негодяя. Собрано Прославленной Наседкой и представлено публике Знаменитым Смотрителем петухов» (1772 («The Egg, Or the Memoirs of Gregory Giddy, Esq: With the Lucubrations of Messrs. Francis Flimsy, Frederick Florid, and Ben Bombast. To which are Added Private Opinions of Patty Pout, Lucy Lucious, and Priscilla Positive. Also the Memoirs of a Right Honourable Puppy. Or Bon Ton Display`d: Together with Anecdotes of a Right Honourable Scoundrel. Conceived by a Celebrated Hen, and Laid Before the Public by a Famous Cock-fee). Подобно тому как пересказы привлекали внимание читателя к множеству эпизодов на диахронической оси, компиляции делали акцент на «горизонтальном» увеличении перспектив, персонажей и мест — это была наивная, подобная плутовскому роману, поэтика «разнообразия» (если использовать ключевое слово эпохи) в тот самый момент, когда романная структура становилась более жесткой и гомогенной. Пересказы и компиляции, выбившиеся из времени, стали совсем невообразимыми в XIX в.

Рынок расширился, а названия сократились. <…> «рынком» в конце XVIII в., когда читатель почти никогда не покупал романов, на самом деле являлись библиотеки с выдачей книг на дом (circulating libraries). От коммерческих предприятий, распространявших романы по всей Британии (а также Франции и Германии: одна из ранних пьес Брехта «В джунглях городов» начинается в такой библиотеке), остались каталоги, многие из которых сохранились до наших дней. Каталоги — это списки заглавий, но не совсем тех же, что мы находим в библиографиях. В библиотеке Сандерса, в Дерби 1870-х гг. роман «Необыкновенные возможности человеческого ума, на удивительном примере автоматов: молодой дворянин, которого в детстве случайно покинули на необитаемом острове, 19 лет жил, отделенный от людского общества. Повесть, наполненная неожиданными происшествиями, полезными и занимательными для читателя» (Capacity and Extent of the Human Understanding; Exemplified in the Extraordinary Case of Automates: A Young Nobleman; who was Accidentally left in his Infancy, upon a desolate Island, and continued Nineteen Years in that solitary State, separate from all Hu­man Society. A Narrative abounding with many surprising Occurrences, both Useful and Entertaining to the Reader), получает название «История автоматов, молодой дворянин». В библиотеке Форсона, в Бервике 1790 г. «Несчастные чувства, или Жизнь мисс Л*****. Написана ею самой во многих чувствительных письмах. Посвящается мистеру Йорику с Елисейских полей» превращается в «Несчастные чувства». В библиотеке Саеля, в Стрэнде, в 1793 г. — «Эммелина, сирота из замка» становится «Эммелиной». И так далее.

Названия как закодированное сообщение в ситуации рынка. И ключевой рыночный институт берет код и сжимает его — как правило, до имени собственного. Библиотеки не могли тратить место на странице каталога; им не нужна была путаница с разными романами; на корешке книги хватало места всего для нескольких слов; наконец, читатели привыкали к романам, и им все реже требовалось, чтобы заглавия их «направляли».

Таким образом, средняя длина уменьшилась, длинные заглавия исчезли, а на противоположном конце спектра быстро расплодились названия в одно, два, три слова: в 1740-1750-х гг. — они составляли 5% но к уже к 1800 г. заняли 20-30% и полностью поменялись местами с длинными заглавиями, которые им предшествовали. Столетие спустя то же самое произошло с рекламой, когда детальные описания XIX в. заменились вызывающими, краткими слоганами современности. В буквальном смысле то же самое: титульные листы с длинными конспектами романов часто использовались как листовки и рассылались повсюду для рекламы книги. Однако, как мы увидим далее, короткие заглавия были не просто лучше как названия — они были лучше и в качестве рекламы.

Заглавия позволяют нам шире посмотреть на литературное поле, как я говорил в начале этой статьи. И первое, что мы видим на этом расширенном поле за данный исторический период, — это силу рынка: его рост создает основное ограничение в способе репрезентации романов. Это, конечно, не значит, что все заглавия одинаково реагировали на давление рынка — это значит, что все они сталкивались с одним и тем же вопросом: как сократить сообщение, не потеряв информативности? В пересказах было много информации — что с ней случилось? Она пропала? Ее переформулировали? Заменили чем-то другим? Скоро я вернусь к этому, а пока позвольте заключить первый раздел, обозначив границы этого исследования: я начал с представления средней длины заглавий, а затем переключился на очень длинные и очень короткие названия — я сделал это потому, что эти тенденции являются более выразительными, чем медленное падение сред­него значения, и поэтому говорить о них намного проще. Это не совсем ошибочно (ведь эти тенденции действительно существуют!), однако, даже если оставить в стороне вопрос полноты (из 7000 исследуемых названий около 900 являются «длинными», 1600 — «короткими», а 4500 находятся где-то посередине), сосредоточившись на крайностях, мы упускаем из виду решающий аспект количественной работы: здесь имеет значение не горстка основных и стремительных изменений, а множество мелких и медленных.

Но проблема в том, что историки литературы не знают, как осмыслять частотное и мелкое. Поэтому так сложно изучать литературное поле как целое — мы должны научиться находить смысл в незначительных изменениях и медленных процессах, а это тяжело. Особенно это тяжело в случае с заглавиями, которые по определению являются самой публичной частью книги, а, следовательно, в наибольшей степени подвержены цензуре. То, что мы находим в названиях, отражает «узаконенное облучение» (legitimate irradiation) существующими идеями, писал Жан-Луи Фландрен,— это верно, ведь названия столь «респектабельны», но все-таки как сделать респектабельные сообщения интересными?^***

*** <…> в дальнейшем я надеюсь исследовать «среднее заглавие» этих по лет и начать с формулы на «или» (or) («Памела, или Вознагражденная добродетель»; «Вензеншон, или Лабиринты любви»; «Манфронэ, или Однорукий Монах»). В базе данных более 2 тысяч подобных заглавий используют от 3 до 15 слов, а значит, заполняют ровно половину поля. Чтобы создать некоторое представление о масштабе распространения этого «или» в базе данных заглавий XVIII в., скажу только, что по частотности это слово стоит на четвертом месте, следуя за “the”, “of”, “a” (и опережая «и»!). Для сравнения — в «Севере и Юге» Гаскелл «или» по частоте занимает 44-ю позицию, в «Нашем общем друге» Диккенса — 55-ю.

Помимо квантитативных причин, формула на «или» является важной, поскольку она кодифицировала форму «двойного» заглавия, в которой вторая часть (по правую сторону от «или») является толкованием первой: Уэверли, то есть события 60-летней давности; Памела, история, в которой добродетель вознаграждается. Во всех этих случаях мы уже вступаем за пределы заглавия как пересказа, но и не достигаем мира «Белинды» или «Доводов рассудка» (Persuasion), как если бы «или» было чем-то вроде запоздалой мысли, затруднения — возможно, одно слово не совсем подходит для заглавия, давайте на всякий случай добавим что-нибудь еще. Компромиссная форма, сосуществовавшая сначала с пересказами, а затем с короткими заглавиями, формула на «или» служила посредником между объяснительными и интуитивными стратегиями, однако по мере того, как читатели привыкали к намекам, эта формула теряла смысл своего существования. К 1900 г. она была уже в прошлом.

Франко Моретти. Дальнее чтение II

<экстенсивное чтение>

… к концу 18 века тиражи стали несколько больше, особенно в случае репринтов; многие романы, не внесенные в стандартные библиографии, публиковались в журналах (и некоторые из них имели весьма большую аудиторию); укрепление семейных связей способствовало чтению дома вслух <…>; наконец, что важнее всего, распространение библиотек с выдачей книг на дом сделало оборот романов намного более эффективным и в конечном счете привело писателей и издателей к трехтомному роману, который можно было выдавать сразу трем читателям библиотеки. Эффект этих разрозненных факторов трудно подсчитать, однако если все они сообща увеличили оборот романов в 2-3 раза (по скромным подсчетам), то присутствие романов в Западной Европе должно было возрасти в 30-60 раз на протяжении XVIII в. По мнению Маккендрика, тот факт, что потребление чая за сто лет выросло в 15 раз, является историей успеха потребительской революции. Потребление романов выросло больше потребления чая.

Почему? Обычный ответ: потому что увеличилось количество читателей. Однако нынешний консенсус (ненадежный, как и все, что касается грамот­ности, однако остающийся неизменным последние несколько десятилетий) состоит в том, что между 1700 и 1800 г. количество читателей удвоилось; во Франции — немного меньше, в Англии — немного больше, но это потолок. Их количество удвоилось, оно не увеличилось в 50 раз. Однако они читали иначе. «Экстенсивное» чтение — так его назвал Рольф Энгельсинг: люди читали намного больше, чем прежде, жадно, временами страстно, но в то же время поверхностно, быстро, иногда допуская ошибки; это отличалось от «интенсивного» чтения и перечитывания одних и тех же немногих книг —

как правило, религиозных, — которое было принято раньше. <…> если романы множатся существенно быстрее, чем читатели, а читатели ведут себя так как знаменитый Джон Латимер из Уорика, который с середины января до середины февраля 1771 г. брал из библиотеки по книге в день, то трудно себе представить, как весь этот процесс мог развиваться без значительного роста... того, что можно назвать отсутствием концентрации (distraction).

Назовем это так, потому что экстенсивное чтение очень похоже на раннюю версию «восприятия, не требующего концентрации», описанного в конце «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», хотя Энгельсинг ни разу не упоминает Беньямина. Отсутствие концентрации в этом эссе это zerstreuung — одновременно «рассеянность» и «развлечение»: прекрасная смесь для чтения романов — и Беньямин считает, что это отноше­ние, которое возникает в «переломные исторические эпохи», когда «задачи», встающие перед «человеческим восприятием», настолько огромны, что «не могут быть решены» с помощью концентрации внимания: и отсутствие концентрации возникает в качестве наилучшего способа справиться с этой новой ситуацией – успевать за «быстро вращающимися колесами моды», так радикально расширившими рынок романов***.

Что означало возникновение общества потребления для европейского романа? Больше романов и меньше внимания. Не романов Генри Джеймса, а бульварных романов, задающих тон для нового типа чтения. Ян Фергюс, знающий о публичных библиотеках больше, чем кто-либо другой, называет это «бессистемным» чтением: когда берется для чтения второй том «Путешествий Гулливера» вместо первого, или четвертый том пятитомного «Знатного простака». При этом Фергюс говорит о «поступках читателей, их выборе», однако, честно говоря, выбор здесь заключается в отказе от последовательности, чтобы иметь постоянный доступ к тому, что предлагает рынок. Оставить телевизор включенным на весь день, поглядывая на него время от времени, — это не поступок.

Почему в XVIII в. не было подъема китайского романа и не было эстетической трансформации в Европе? Ответы на эти вопросы являются отражением друг друга: серьезный подход к роману как эстетическому объекту замедлил потребление, тогда как ускорившийся рынок романов мешал сосредоточиться на эстетике. «Читая первую главу, хороший читатель уже заглядывает в последнюю, — утверждает комментарий к «Цзинь пин мэй» (в котором 2 тысячи страниц), — читая последнюю главу, он вспоминает первую». Именно так выглядит интенсивное чтение: единственное настоящее чтение — это перечитывание, или даже «серия перечитываний», как, похоже, предполагают некоторые комментаторы. «Если ты не пускаешь в ход перо, то это нельзя назвать чтением», — как однажды сказал Мао. Изучение, а не потребление по одному тому в день. В Европе лишь модернизм заставил людей изучать романы. Если бы они читали с пером и с комментариями в XVIII в., подъем европейского романа не состоялся бы.

***Надеюсь, понятно, что я обращаю внимание на потребление, моду и отсутствие концентрации не для того, чтобы умалить роль капитализма в истории литературы, а чтобы выделить именно те его аспекты, которые сыграли непосредственную роль в подъеме романа. Не подлежит сомнению, что экспансия капитализма сама по себе создала важные предварительные условия: больше образованного населения; больше располагаемого дохода и свободного времени (у некоторых). Но поскольку на протяжении XVIII в. количество новых наименований романов возрастало в 4 раза быстрее, чем количество печатной продукции вообще (даже принимая во внимание огромное число памфлетов в конце века <…> необходимо объяснить эту разницу в темпах роста: и необычное разрастание потребительской ментальности, воплощенной в отсутствии концентрации и моде (которые, кажется, имели заметно меньше влияния на драму, поэзию и большинство других типов культурной продукции), представляется наилучшим объяснением, которое нам пока что удалось найти. Важная роль, которую сыграло потребление в истории романа, в свою очередь, объясняется тем, что начали исчезать опасения насчет чтения ради удовольствия, в соответствии с идеей Констана о свободе людей нового времени как «радости, вызываемой безопасностью и личным удовольствием» <…> Кстати сказать, удовольствие — это еще одно слепое пятно в теории романа: хотя нам более или менее «известно», что роман с самого начала был формой «легкого чтения» <…> мы дo сих пор в наших работах не делаем различия между чтением ради удовольствия и чтением «для серьезных целей — религиозных, экономических или социальных» <…> Это еще один случай, когда исторические исследования продвинулись намного дальше, чем теоретизирование: например, резкий рост античных романов был бы невозможен без поворота в сторону популярных, несложных, а иногда даже вульгарных форм письма.

(кто все эти люди?)

Франко Моретти. Дальнее чтение I

<детектив и улики>

…Под «случайностью» я подразумеваю здесь (позвольте короткое отступление) то, что Конан Дойл наткнулся на улики, когда работал над совершенно другой задачей — мифом о Шерлоке Холмсе. Задумайтесь над начальными сценами «Приключений...», когда Холмс «читает» всю жизнь по знакам на теле клиента. Конан Дойл хочет от улик, чтобы они работали на поддержание всеведения Холмса. Они — функция Холмса, его атрибут, подобно кокаину и скрипке. Когда Конан Дойл начинает «играть» с уликами и в итоге превращает их из простого орнамента в механизм решения головоломки, он находит им новое применение — изменение конструктивной функции, <…> Дойл не ищет этого нового применения и никогда полностью не осознает его.

Причина такого отказа от поисков интересна. Улики возникают в тексте как атрибуты всезнающего детектива, как я уже сказал, а затем превращаются в детали, открытые для любого рационального познания, доступного каждому. Но если они — первое, они не могут быть вторым: Холмс, как Супермен, нуждается в непонятных уликах, чтобы доказать свое превосходство; дешифруемые улики создают потенциальный паритет между ним и читателем. Эти функции не совместимы друг с другом: они могут сосуществовать в течение некоторого времени, но в долгосрочной перспективе исключают друг друга. Если Конан Дойл продолжает «терять» улики, то потому, что он хочет их потерять, потому, что они угрожают холмсовской легенде. Он должен выбирать, и он выбирает Холмса.

Evanescence - Bring Me To Life

Зебальд Винфрид Георг Максимилиан: Кольца Сатурна

Говорят, в ходе этих экспериментов по ошибке (если можно так сказать) погибла целая рота английских саперов. Они умерли самой ужасной смертью, мы знаем это от свидетелей, своими глазами видевших на берегу и в лодках в открытом море обугленные трупы скорчившихся от боли людей. А некоторые утверждают, что в огненной стене сгорели не английские саперы, а отряд немецких десантников в английской униформе. Когда в 1992 году после долгой дискуссии, развернутой местными газетами, с папки Шингл-стрит в конце концов был снят гриф секретности, выяснилось, что, кроме нескольких сравнительно безобидных указаний на опыты с газом, в ней нет ничего, что оправдывало бы ее засекречивание и подтверждало бы слухи, которые держались здесь с конца войны. «But it seems likely, — пишет один из комментаторов, — that sensitive material was removed before the file was opened and so the mystery of Shingle Street remains» [Но, видимо, секретные материалы были изъяты прежде, чем это дело открыли, так что тайна Шингл-стрит остается (англ.).]. Слухи вроде тех, что ходили о Шингл-стрит, держатся так упорно потому, что Минобороны в период холодной войны снова открыло на побережье Суффолка исследовательские центры по разработке секретного оружия и окружило их строжайшим молчанием.

<…>

Далеко позади меня на западе обозначались едва заметные легкие взгорья обитаемой земли, к северу и к югу сверкало прочерченное узким желобом заиленное русло мертвого речного рукава, а впереди не было ничего, кроме разрушения. Вокруг виднелись засыпанные массой камней бетонные строения, где в течение большей части моей жизни трудились сотни техников. Издали эти сооружения, вероятно, из-за их странной конической формы, смотрелись как могильные курганы. В доисторические времена в таких могилах хоронили великих властителей со всей их утварью, серебром и золотом. Впечатление, что я нахожусь в ареале, предназначение коего выходит за пределы мирского понимания, усиливалось еще множеством построек, напоминавших храмы или пагоды. Они никак не вязались с военными сооружениями. Но чем ближе я подходил к этим руинам, тем быстрее испарялось представление о таинственном острове мертвецов; я воображал себя среди руин нашей собственной цивилизации, уже погибшей когда-то в будущем. Как для рожденного после нас пришельца, который в полном неведении о природе нашего общества бродит среди груд оставленного нами металлолома, так и для меня оставалось загадкой, что за существа жили и работали некогда на земле. Для чего могли служить примитивные приспособления внутри бункеров? Железнодорожные рельсы под крышами? Крюки на стенах, частично еще сохранивших кафель? Душевые сетки величиной с тарелку? Скаты и сточные ямы? 

Карл Густав Юнг. Дух Меркурий

<…> Вот и в сказке злой дух не просто предается земле, но лишь прячется в ней — прячется в особом, надежном футляре, который должен помешать ему свободно передвигаться в стихии земли: привлечь к себе внимание он может только в одном месте — под дубом. Бутылка — искусственный предмет, изготовленный человеком, она подразумевает интеллектуальную преднамеренность и искусственность процедуры, очевидная цель которой — изолировать духа от окружающей среды. <…> Как мы заметили, дух Меркурий имеет сходство с «обманутым чертом». Но аналогия эта не более чем поверхностна: в отличие от даров черта, золото Меркурия не превращается в лошадиный навоз, а волшебный пластырь не рассыпается наутро прахом, но сохраняет свою целительную силу. Да и обманут Меркурий не потому, что у него хитростью выманили обратно душу, которую он хотел забрать. Обман сводится лишь к тому, что Меркурий как бы «приманивается» к его собственной лучшей природе — поскольку юноше удается еще раз заточить духа в бутылку, чтобы прогнать его дурное настроение и сделать смирным. Меркурий становится учтивым, предлагает юноше подходящий выкуп и, соответственно, освобождается. Дальше сказка рассказывает о счастье и процветании студента, который, став лекарем, творит чудеса — но странным образом мы ничего не узнаем о делах самого духа после его выхода на свободу, а между тем они вполне могли бы нас заинтересовать, принимая во внимание разветвленную сеть значений, которой опутывает нас благодаря своим множественным ассоциациям Меркурий. Что происходит, когда этот дух Гермес-Меркурий-Вотан, этот языческий бог, снова отпускается на свободу? Бог чародеев, spiritus vegetativus (????), демон бурь, он едва ли вернется в заточение, и сказка не дает нам повода думать, что заточение это окончательно изменило его природу и сделало безусловно добрым. Avis Hermetus (птица гермесова) выпорхнула из стеклянной темницы: произошло нечто такое, чего сведущий алхимик хотел избежать любой ценой. Вот почему он опечатывал пробку своей бутыли магическими знаками и как можно дольше держал ее на самом медленном огне, дабы «не ускользнул тот, кто внутри». Ведь если он ускользает, то все отнявшее столько сил Деяние идет прахом и должно быть начато с самого начала. Наш юноша родился в сорочке и, верно, принадлежал к нищим духом, наделенным частицей Царства Небесного в виде вечно самообновляющейся тинктуры, которую алхимики имеют в виду, когда говорят, что Деяние должно быть совершено лишь единожды. Но если бы он потерял волшебный пластырь, то наверняка не сумел бы добыть его вторично своими собственными силами. С этой точки зрения все выглядит так, как будто неведомому мастеру удалось по крайней мере поймать serpens mercurialis (??????), которого он схоронил затем в надежном месте — приберегая, возможно, на будущее, когда ему найдется какое-либо применение. Возможно также, что он замыслил укротить «дикого» Меркурия, продержав какое-то время в заточении, чтобы тот сделался послушным его воле «служебным духом» (familiaris, каковым был для Фауста Мефистофель). (Алхимии не чужд подобный ход мыслей.) Вернувшись к дубу, он, наверное, был весьма неприятно удивлен, обнаружив, что пташка упорхнула. А коли так, то ему с самого начала, пожалуй, лучше было бы не оставлять бутылку на волю случая.

Как бы там ни было, а поведение молодого человека — какой бы выгодой оно для него ни обернулось — следует назвать алхимически некорректным. Не говоря уж о том, что, освободив Меркурия, юноша нанес, вероятно, ущерб законным притязаниям неизвестного мастера, он вдобавок совершенно не осознавал при этом, что могло воспоследовать, окажись этот необузданный дух на воле.