Кретьен де Труа. Клижес

... Собою, впрочем, овладел И на красавицу глядел, Страстей своих не выдавая, Приличия не забывая, Но был он слишком упоён, И потому не видел он, Что взгляд внимательный девичий В обход стеснительных приличий Дарован был ему в ответ. (Взгляд стоит взгляда, спору нет.) Взгляд затаённый, ненасытный, Влюблённый, а не любопытный, На взгляд подобный обменить - Друг друга значит оценить. К чему пустые разговоры? Меняются сердцами взоры. Что толку думать и гадать? Иначе сердца не отдать.

<...>

И проходил он после боя Вблизи девичьего покоя, Где трудно встречи избежать (Зачем на это возражать?). Мгновенно взгляд ответил взгляду.

<...> Оказывается, кроме приворотного зелья, которое выпили Тристан с Изольдой варились и другие зелья, например, такое, что простак муж, выпив его был уверен что спит с женою.

Ночь брачная не такова. Хоть было боязно сперва Лежать красавице в постели, Питьё вполне достигло цели, Так спящего зачаровав, Что не желал других забав Столь сладостно заворожённый И, в сновиденье погружённый, Считал, что счастлив наяву. Вот что искусством я зову. Ему во сне блаженство снится. Девица хочет отстраниться, Ей страшно с ним наедине, Тогда как счастливо он во сне.

Международный фестиваль 2015 года (III по-порядку)

Съёмка на выставках представляется мне своеобразным "жанром", который признаёт блики стекла, защищающего картину, отражения - собственное фотографа и прочего всего, уловляемого этим стеклом - накладывающиеся на изображение, усложняющие восприятие и ситуацию восприятия.

Блаженный Августин. Исповедь

Нечего было разжигать зуд собственного желания, расчесывая его о соучастников. Наслаждение, однако, было для меня не в тех плодах, оно было в самом преступлении и создавалось сообществом вместе грешивших <...> Мы смеялись словно от щекотки по сердцу, потому что мы обманывали тех, кто и не подумал бы, что мы можем воровать, и горячо бы этому воспротивился. Почему же я наслаждался тем, что действовал не один? Потому ли, что наедине человек не легко смеется? Не легко, это верно, и, однако, иногда смех овладевает людьми в полном одиночестве, когда никого другого нет, если им представится или вспомнится что-нибудь очень смешное. А я один не сделал бы этого, никак не сделал бы один. Вот, Господи, перед Тобой живо припоминаю я состояние свое. Один бы я не совершил этого воровства, в котором мне нравилось не украденное, а само воровство; одному воровать мне бы не понравилось, я бы не стал воровать. О, вражеская дружба, неуловимый разврат ума, жажда вредить на смех и в забаву! Стремление к чужому убытку без погони за собственной выгодой, без всякой жажды ото¬мстить, а просто потому, что говорят: пойдем, сделаем; и стыдно не быть бесстыдным.

Было и другое, что захватывало меня больше в этом дружеском общении: общая беседа и веселие, взаимная благожелательная услужливость, совместное чтение сладкоречивых книг, совместные забавы и взаимное уважение, порою дружеские размолвки, какие бывают у человека с самим собой, — самая редкость разногласий как бы приправляет согласие длительное, — взаимное обучение, когда один учит другого и в свою очередь у него учится; тоскливое ожидание отсутствующих; радостная встреча прибывших. Все такие проявления любящих и любимых сердец, — в лице, в словах, в глазах и тысяче милых выражений, — как на огне, сплавляют между собою души, образуя из многих одну. <…> Вот что мы любим в друзьях и любим так, что человек чувствует себя виноватым, если он не отвечает любовью на любовь. От друга требуют только выражения благожелательности. Отсюда эта печаль по случаю смерти, мрак скорби, сердце, упоенное горечью, в которую обратилась сладость; смерть живых, потому что утратили жизнь умершие.

<…> мне казались более вероятными слова тех, у кого хватило разумения исследовать временный мир, хотя не обрели они Господа его <…> Ибо высок Ты, Господи, и смиренного видишь и гордого узнаешь издали <…> но приближаешься только к сокрушенным сердцем, а гордые не находят Тебя, хотя бы даже в ученой любознательности своей сочли они звезды и песчинки, измерили звездные просторы и исследовали пути светил. <…> Они производят эти исследования, руководствуясь разумом и способностями, которые Ты им дал: многое нашли они и предсказали за много лет вперед солнечные и лунные затмения, их день, их час и каковы они будут. Вычисления не обманули их, все происходит так, как они предсказали. Они записали законы, ими открытые, эти законы и сегодня знают и по ним предсказывают, в каком году, в каком месяце этого года, в какой день этого месяца и в какой час этого дня луна или солнце затемнится в такой-то своей части. Все и произойдет так, как предсказано. Дивятся и поражаются люди, не осведомленные в этой науке, ликуют и кичатся осведомленные. <…> они не убивают для Тебя ни своих превозносящихся мыслей, как «птиц», ни своего любопытства, как «рыб морских», а оно заставляет их бродить по тайным «стезям пропасти», ни своего распутства, как «полевых скотов», — дабы Ты, Господи, огнь поядающий <…> уничтожил их мертвенные заботы, а их воссоздал для бессмертия.

Я знал другую породу людей, которым сама истина кажется подозрительной, и они на ней не успокоятся, если ее преподнести в изящной и пространной речи. Ты же наставил меня, Господи, дивным и тайным образом, я верю, что это Ты наставил меня, ибо в этом была истина, а кроме Тебя нет другого учителя истины, где бы и откуда бы ни появился ее свет. Я выучил у Тебя, что красно¬речивые высказывания не должны казаться истиной потому, что они красноречивы, а нескладные, кое-как срывающиеся с языка слова — лживыми потому, что они нескладны, и наоборот, безыскусственная речь не будет тем самым истинной, а блестящая речь тем самым лживой. Мудрое и глупое — это как пища, полезная или вредная, а слова, изысканные и простые, — это посуда, городская и деревенская, в которой можно подавать и ту и другую пищу.

Он не был вовсе не осведомлен в своей неосведомленности и не хотел, кинувшись очертя голову в спор, оказаться в тупике, из которого и выйти не-куда, и вернуться трудно. За это он понравился мне еще больше. Скромное признание прекраснее, чем знание, которое я хотел получить; он же во всех трудных и тонких вопросах — я видел это — вел себя неизменно скромно.

Вальтер Беньямин и Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

отдельные краткие выписки:

С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно неслучайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном налету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели — как его найти — тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные — все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих.

Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя. Одним из первых, кто почувствовал это изменение актера под воздействием технического тестирования, был Пиранделло. Замечания, которые он делает по этому поводу в романе «Снимается кино», очень мало теряют от того, что ограничиваются негативной стороной дела. И еще меньше оттого, что касаются немого кино. Поскольку звуковое кино не внесло в эту ситуацию никаких принципиальных изменений. Решающий момент — то, что играют для аппарата — или, в случае звукового кино, для двух. «Киноактер, — пишет Пиранделло, — чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишен не только сцены, но и своей собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту, возникающую оттого, что его тело исчезает, что, двигаясь, рас­творяется и теряет реальность, жизнь, голос и издаваемые звуки, чтобы превратиться в немое изображение, которое мгновение мерцает на экране, чтобы затем исчезнуть в тишине... Маленький аппарат будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен довольствоваться игрой перед, аппаратом»". Ту же ситуацию можно охарактеризовать следующим образом: впервые — и в этом достижение кино — человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сейчас. У нее нет изображения. Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего — и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет.

В течение многих веков положение в литературе было таково, что небольшому числу авторов противостояло превосходящее его в тысячи раз число читателей. К концу прошлого века это соотношение начало меняться. Поступательное развитие прессы, которая начала предлагать читающей публике все новые политические, религиозные, научные, профессиональные, мест­ные печатные издания, привело к тому, что все больше читателей — поначалу от случая к случаю — стали переходить в разряд авторов. Началось с того, что ежедневные газеты открыли для них раздел «Письма читателей», а сейчас ситуация такова, что нет, пожалуй, ни одного вовлеченного в трудовой процесс европейца, у которого в принципе не было бы возможности опубликовать где-нибудь информацию о своем профессиональном опыте, жалобу или сообщение о каком-либо событии. Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профес­сионал, которым ему в большей ил и меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе — пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, — он получает доступ к авторскому сословию.

Вальтер Беньямин и Шарль Бодлер

Немного сумбурная подборка выписок: Вальтер Беньямин «Бодлер»

«Тот, кто видит, не слыша, в гораздо большей степени <...> обуреваем беспокойством, чем тот, кто слышит, не видя. В этом заключается нечто примечательное для социологии большого города. Взаимоотношения людей в больших городах <...> отличаются ярко выраженным перевесом активности зрения над активностью слуха. Основной причиной этого является общественный транспорт. До появления омнибусов, железной дороги, трамваев в девятнадцатом столетии люди не оказывались в ситуации, когда они достаточно долгое время, измеряемое минутами и даже часами, вынуждены смотреть друг на друга, не обмениваясь словами».

/Георг Зиммель, цитата приведена на стр. 40 этой книги/

***

Если бы у товара была душа — о чем Маркс сказал как-то в шутку /где-то в книге Капитал/,— то она была бы самой проникновенной из всех, когда-либо существовавших на свете. Ведь она должна была бы в каждом видеть покупателя, в чьи руки и в чей дом она желала бы попасть. А ведь именно способность проникаться состоянием других — это и есть природа опьянения, которому предается фланер в толпе.

***

Бодлер был знатоком наркотических препаратов. Тем не менее от него, судя по всему, ускользнуло одно из наиболее значимых в социальном отношении действий наркотиков. Оно заключается в том, что наркоманы, находясь под воздействием наркотика, становятся очаровательны. Этот же эффект обнаруживает товар под воздействием шумящей вокруг него, возбужденной толпы. Массовость публики, благодаря которой, собственно, формируется рынок, обращающий товар в товар, усиливает очарование товара для среднего покупателя. Когда Бодлер говорит о «религиозном экстазе больших городов», то неназванным субъектом этого состояния можно было бы считать товар.

***

/о газетных изданиях/

Согласно Прусту, случай решает, сможет ли индивид составить представление о себе самом, овладеет ли он своим опытом. Зависимость от случая в этом деле не есть нечто само собой разумеющееся. Внутренняя жизнь человека обладает этим безвыходно приватным характером отнюдь не от природы. Она обретает его лишь после того, как для внешней жизни понижается вероятность присоединения к его опыту. Газета является одним из многих сигналов этого понижения. Если бы пресса попыталась добиться того, чтобы читатель обратил ее информацию в часть своего опыта, то она не достигла бы своей цели. Однако пресса стремится к обратному и весьма преуспевает в этом. Ее задача состоит в том, чтобы изолировать события от сферы, в которой они могли бы встретиться с опытом читателя. Принципы журналистской информации (новизна, краткость, понятность и, прежде всего, отсутствие связи между отдельными сообщениями) способствуют этому наряду с газетной версткой и манерой обхождения с языком. <…> Кроме того, изоляция информации от опыта связана с тем, что информация не переходит в «традицию». Газеты выходят огромными тиражами. Ни один читатель не в состоянии с легкостью проследить, что другим «о нем понарасскажут». С исторической точки зрения между различными формами сообщения существует конкуренция. В смене прежних газетных реляций информацией, а информации — сенсацией отражается прогрессирующий упадок опыта. В свою очередь, все эти формы контрастируют с рассказом, одной из старейших форм сообщения. Для рассказа важна не передача чистого события как такового (что делает газетная информация), он окунает событие в жизнь сообщающего, чтобы снабдить им слушателей как опытом. Потому на нем сохраняется след рассказчика, как отпечаток руки горшечника на глиняной посуде.

***

Комфорт изолирует. Он же приближает, с другой стороны, к механизму тех, кто им выгодно пользуется. С изобретением спичек в середине девятнадцатого века возникает ряд новшеств, объединенных тем, что все они запускают многоступенчатое действие одним резким движением руки. Это развитие происходит во многих областях; в частности, оно хорошо видно на примере телефона, когда постоянное подкручивание ручки, необходимое в старых аппаратах, заменяется простым сня­тием трубки. Среди бесчисленного множества движений, вроде поворота рычажка, опускания монеты, нажатия кнопки и т.п., особенно значимым по своим последствиям оказалось «щелканье» фотоаппаратом. Одного движения пальца оказалось достаточно, чтобы запечатлеть мгновение навечно. Аппарат вызывал у мгновения, так сказать, посмертный шок. К тактильным ощущениям подобного рода присоединились зрительные, вроде тех, что появились вместе с газетными объявлениями, а также с дорожным движением большого города. Передвижение по улицам предполагает для индивида серию шоковых переживаний и коллизий. На опасных перекрестках его пронизывают быстрые последовательности нервных импульсов, подобных электрическим ударам. Бодлер говорит о человеке, окунающемся в толпу как в резервуар электрической энергии. Затем он называет его, описывая шоковое ощущение, «калейдоскопом, наделенным сознанием».

/сюда же, с того же разворота: 144–145/:

- «Житель больших городов вновь возвращается в состояние дикости, то есть в состояние одиночки. Чувство связи с другими людьми, до того постоянно поддерживается нуждой, в условиях бесперебойной работы социального механизма постепенно притупляется. Каждое усовершенствование этого механизма выключает какие-то виды поведения, какие-то эмоции». /Валери, каюсь, затрудняюсь с тем кто это/

- Если прохожие у По /По описывает городское движение, толпу, передвижение в толпе, застав всё это на заре нынешних мегаполисов/ посматривают по сторонам ещё вроде бы без особых причин, то сегодня им приходится делает это, чтобы ориентироваться в дорожных сигналах. Так техника заставила человеческие органы чувств пройти сложную тренировку.

***

/тогда же только появлялись современные технологии запечатлевания реальности/

Методы с использованием кинокамеры и созданной позднее соответствующей аппаратуры расширяют объем mémoire involontaire /непроизвольная память/; они позволяют в любое время запечатлевать событие в зрительном образе и звуке. Тем самым эти действия становятся существенным достижением общества, из которого исчезает навык. Дагеротипия была для Бодлера чем-то будоражащим и пугающим; «ошеломляющим и ужасным» называет он ее очарование. Тем самым он если и не осознал указанной связи, то, по крайней мере, ощутил ее. Так как его постоянным стремлением было обнаружить место для современности и, в особенности в искусстве, определить ее на это место, то он таким же образом поступал и с фотографией. Хотя он и ощущал ее как нечто угрожающее, ответственность за это он пытался возложить на ее «плохо понятые достижения».

Правда, он признавался себе в том, что достижения эти питались «глупостью больших масс». «Эти массы жаждали идеала, который был бы достоин их и отвечал их природе <...>. Их мольбы были услышаны мстительным богом, а Дагер стал его пророком».

Тем не менее Бодлер стремится найти более умеренную точку зрения. Пусть фотография спокойно занимается бренными вещами, притязающими на «место в архивах нашей памяти», не касаясь при этом «области неприкосновенного, воображаемого» — сферы искусства, в котором присутствует только то, «чему человек сообщил свою душу».

Решение далеко не соломоново. Постоянная готовность подчиненного воле, дискурсивного воспоминания, поддерживаемого техникой репродукции, урезает поле действия фантазии. Ее можно, скорее всего, определить как способность порождать желания особого рода, такие желания, исполнением которых можно считать «нечто прекрасное». С чем оказывается связанным их исполнение, более детально обрисовал опять-таки Валери: «Мы опознаем произведение искусства по тому, что ни одна идея, в нас им пробуждаемая, ни одно из действий, к которому оно нас подталкивает, не могут исчерпать или заменить его. Можно нюхать цветок с приятным запахом сколько угодно; от аромата, пробуждающего в нас желание, нельзя отделаться, и никакое воспоминание, никакая мысль и никакие поступки не смогут погасить его действие или избавить нас от его власти. К тому же стремится и тот, кто собирается создать произведение искусства».

Согласно этому представлению, живописное полотно предоставляет взгляду то, чем нельзя наглядеться. Исполняя желание, которое можно спроецировать на его истоки, картина делает это так, что беспрестанно питает это желание. Отсюда ясно, что же отделяет фотографию от картины и почему не может быть одного-единственного общего для них «творческого» принципа: для взгляда, который не может налюбоваться картиной, фотография оказывается скорее тем, чем пища является для голодного или питье для жаждущего.

<…>

Если отличительным признаком картин, всплывающих в mémoire involontaire, считать то, что они обладают аурой, то тогда следует признать, что фотография причастна — причем решающим образом — феномену «распада ауры». Бесчело­вечным, можно даже сказать, смертельным в дагеротипии оказывался (между прочим, неотрывный) взгляд в объектив, поскольку аппарат вбирает в себя облик человека, не отвечая ему на этот взгляд. Но ведь во взгляде живет ожидание ответного взгляда оттого, на кого он направлен. Там, где это ожидание оказывается сбывшимся (причем ответный взгляд может быть помысленным, интенциональным, а может быть и самым обычным), во всей полноте оказывается обретенным опыт встречи с аурой. «Возможность восприятия — это пробуждение внимания»,— говорит Новалис. Восприятие, о котором он ведет речь,— не что иное, как восприятие ауры. Таким образом, опыт восприятия ауры — перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления — значит наделить его способностью раскрыть глаза.

во дворах (color)

https://www.flickr.com/photos/109958930@N03/sets/72157654624423379/with/18518782453/

вместо «Правильно» сказать «Оставьте, как есть»

3. Что делает человек, который знает, что такое хороший костюм, когда он пытается скроить его у закройщика. «Это правильная длина». «Это слишком коротко». «Это слишком узко». Слова одобрения не играют роли, хотя я и хочу, чтобы пальто выглядело приятно и мне было удобно в нем. Вместо «Это слишком коротко», я мог бы сказать: «Посмотри!» или вместо «Правильно» сказать «Оставьте, как есть». Хороший закройщик может вообще не употребить ни одного слова, а просто делать метки мелком и менять их по мере надобности. Как я покажу свое одобрение по отношению к костюму? Прежде всего, часто надевая его; радуясь ему, когда он мне виден и т.д.

из дурно изданной книжицы Лекции по эстетике Людвига Витгенштейна