Немного сумбурная подборка выписок: Вальтер Беньямин «Бодлер»
«Тот, кто видит, не слыша, в гораздо большей степени <...> обуреваем беспокойством, чем тот, кто слышит, не видя. В этом заключается нечто примечательное для социологии большого города. Взаимоотношения людей в больших городах <...> отличаются ярко выраженным перевесом активности зрения над активностью слуха. Основной причиной этого является общественный транспорт. До появления омнибусов, железной дороги, трамваев в девятнадцатом столетии люди не оказывались в ситуации, когда они достаточно долгое время, измеряемое минутами и даже часами, вынуждены смотреть друг на друга, не обмениваясь словами».
/Георг Зиммель, цитата приведена на стр. 40 этой книги/
***
Если бы у товара была душа — о чем Маркс сказал как-то в шутку /где-то в книге Капитал/,— то она была бы самой проникновенной из всех, когда-либо существовавших на свете. Ведь она должна была бы в каждом видеть покупателя, в чьи руки и в чей дом она желала бы попасть. А ведь именно способность проникаться состоянием других — это и есть природа опьянения, которому предается фланер в толпе.
***
Бодлер был знатоком наркотических препаратов. Тем не менее от него, судя по всему, ускользнуло одно из наиболее значимых в социальном отношении действий наркотиков. Оно заключается в том, что наркоманы, находясь под воздействием наркотика, становятся очаровательны. Этот же эффект обнаруживает товар под воздействием шумящей вокруг него, возбужденной толпы. Массовость публики, благодаря которой, собственно, формируется рынок, обращающий товар в товар, усиливает очарование товара для среднего покупателя. Когда Бодлер говорит о «религиозном экстазе больших городов», то неназванным субъектом этого состояния можно было бы считать товар.
***
/о газетных изданиях/
Согласно Прусту, случай решает, сможет ли индивид составить представление о себе самом, овладеет ли он своим опытом. Зависимость от случая в этом деле не есть нечто само собой разумеющееся. Внутренняя жизнь человека обладает этим безвыходно приватным характером отнюдь не от природы. Она обретает его лишь после того, как для внешней жизни понижается вероятность присоединения к его опыту. Газета является одним из многих сигналов этого понижения. Если бы пресса попыталась добиться того, чтобы читатель обратил ее информацию в часть своего опыта, то она не достигла бы своей цели. Однако пресса стремится к обратному и весьма преуспевает в этом. Ее задача состоит в том, чтобы изолировать события от сферы, в которой они могли бы встретиться с опытом читателя. Принципы журналистской информации (новизна, краткость, понятность и, прежде всего, отсутствие связи между отдельными сообщениями) способствуют этому наряду с газетной версткой и манерой обхождения с языком. <…> Кроме того, изоляция информации от опыта связана с тем, что информация не переходит в «традицию». Газеты выходят огромными тиражами. Ни один читатель не в состоянии с легкостью проследить, что другим «о нем понарасскажут». С исторической точки зрения между различными формами сообщения существует конкуренция. В смене прежних газетных реляций информацией, а информации — сенсацией отражается прогрессирующий упадок опыта. В свою очередь, все эти формы контрастируют с рассказом, одной из старейших форм сообщения. Для рассказа важна не передача чистого события как такового (что делает газетная информация), он окунает событие в жизнь сообщающего, чтобы снабдить им слушателей как опытом. Потому на нем сохраняется след рассказчика, как отпечаток руки горшечника на глиняной посуде.
***
Комфорт изолирует. Он же приближает, с другой стороны, к механизму тех, кто им выгодно пользуется. С изобретением спичек в середине девятнадцатого века возникает ряд новшеств, объединенных тем, что все они запускают многоступенчатое действие одним резким движением руки. Это развитие происходит во многих областях; в частности, оно хорошо видно на примере телефона, когда постоянное подкручивание ручки, необходимое в старых аппаратах, заменяется простым снятием трубки. Среди бесчисленного множества движений, вроде поворота рычажка, опускания монеты, нажатия кнопки и т.п., особенно значимым по своим последствиям оказалось «щелканье» фотоаппаратом. Одного движения пальца оказалось достаточно, чтобы запечатлеть мгновение навечно. Аппарат вызывал у мгновения, так сказать, посмертный шок. К тактильным ощущениям подобного рода присоединились зрительные, вроде тех, что появились вместе с газетными объявлениями, а также с дорожным движением большого города. Передвижение по улицам предполагает для индивида серию шоковых переживаний и коллизий. На опасных перекрестках его пронизывают быстрые последовательности нервных импульсов, подобных электрическим ударам. Бодлер говорит о человеке, окунающемся в толпу как в резервуар электрической энергии. Затем он называет его, описывая шоковое ощущение, «калейдоскопом, наделенным сознанием».
/сюда же, с того же разворота: 144–145/:
- «Житель больших городов вновь возвращается в состояние дикости, то есть в состояние одиночки. Чувство связи с другими людьми, до того постоянно поддерживается нуждой, в условиях бесперебойной работы социального механизма постепенно притупляется. Каждое усовершенствование этого механизма выключает какие-то виды поведения, какие-то эмоции». /Валери, каюсь, затрудняюсь с тем кто это/
- Если прохожие у По /По описывает городское движение, толпу, передвижение в толпе, застав всё это на заре нынешних мегаполисов/ посматривают по сторонам ещё вроде бы без особых причин, то сегодня им приходится делает это, чтобы ориентироваться в дорожных сигналах. Так техника заставила человеческие органы чувств пройти сложную тренировку.
***
/тогда же только появлялись современные технологии запечатлевания реальности/
Методы с использованием кинокамеры и созданной позднее соответствующей аппаратуры расширяют объем mémoire involontaire /непроизвольная память/; они позволяют в любое время запечатлевать событие в зрительном образе и звуке. Тем самым эти действия становятся существенным достижением общества, из которого исчезает навык. Дагеротипия была для Бодлера чем-то будоражащим и пугающим; «ошеломляющим и ужасным» называет он ее очарование. Тем самым он если и не осознал указанной связи, то, по крайней мере, ощутил ее. Так как его постоянным стремлением было обнаружить место для современности и, в особенности в искусстве, определить ее на это место, то он таким же образом поступал и с фотографией. Хотя он и ощущал ее как нечто угрожающее, ответственность за это он пытался возложить на ее «плохо понятые достижения».
Правда, он признавался себе в том, что достижения эти питались «глупостью больших масс». «Эти массы жаждали идеала, который был бы достоин их и отвечал их природе <...>. Их мольбы были услышаны мстительным богом, а Дагер стал его пророком».
Тем не менее Бодлер стремится найти более умеренную точку зрения. Пусть фотография спокойно занимается бренными вещами, притязающими на «место в архивах нашей памяти», не касаясь при этом «области неприкосновенного, воображаемого» — сферы искусства, в котором присутствует только то, «чему человек сообщил свою душу».
Решение далеко не соломоново. Постоянная готовность подчиненного воле, дискурсивного воспоминания, поддерживаемого техникой репродукции, урезает поле действия фантазии. Ее можно, скорее всего, определить как способность порождать желания особого рода, такие желания, исполнением которых можно считать «нечто прекрасное». С чем оказывается связанным их исполнение, более детально обрисовал опять-таки Валери: «Мы опознаем произведение искусства по тому, что ни одна идея, в нас им пробуждаемая, ни одно из действий, к которому оно нас подталкивает, не могут исчерпать или заменить его. Можно нюхать цветок с приятным запахом сколько угодно; от аромата, пробуждающего в нас желание, нельзя отделаться, и никакое воспоминание, никакая мысль и никакие поступки не смогут погасить его действие или избавить нас от его власти. К тому же стремится и тот, кто собирается создать произведение искусства».
Согласно этому представлению, живописное полотно предоставляет взгляду то, чем нельзя наглядеться. Исполняя желание, которое можно спроецировать на его истоки, картина делает это так, что беспрестанно питает это желание. Отсюда ясно, что же отделяет фотографию от картины и почему не может быть одного-единственного общего для них «творческого» принципа: для взгляда, который не может налюбоваться картиной, фотография оказывается скорее тем, чем пища является для голодного или питье для жаждущего.
<…>
Если отличительным признаком картин, всплывающих в mémoire involontaire, считать то, что они обладают аурой, то тогда следует признать, что фотография причастна — причем решающим образом — феномену «распада ауры». Бесчеловечным, можно даже сказать, смертельным в дагеротипии оказывался (между прочим, неотрывный) взгляд в объектив, поскольку аппарат вбирает в себя облик человека, не отвечая ему на этот взгляд. Но ведь во взгляде живет ожидание ответного взгляда оттого, на кого он направлен. Там, где это ожидание оказывается сбывшимся (причем ответный взгляд может быть помысленным, интенциональным, а может быть и самым обычным), во всей полноте оказывается обретенным опыт встречи с аурой. «Возможность восприятия — это пробуждение внимания»,— говорит Новалис. Восприятие, о котором он ведет речь,— не что иное, как восприятие ауры. Таким образом, опыт восприятия ауры — перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления — значит наделить его способностью раскрыть глаза.
