Лейбниц и барокко

Удвоение может быть даже единым во времени процессом, в той мере, в какой яйцеклетка — не просто оболочка, но часть целого, другая часть которого находится в мужском элементе. Фактически, с разницей лишь в размерах повторяется именно неорганическое, поскольку материальное тело всегда проницаемо внешней средой; организм же, напротив, служит оболочкой для внутренней среды, которая необходимо содержит другие виды организмов, а те, в свою очередь, служат оболочками для внутренних сред, содержащих еще организмы: «члены живого тела наполнены другими существами, растениями, животными...» Стало быть, простой и непосредственной является неорганическая складка, тогда как органическая всегда будет составной, перекрестной, опосредованной (при помощи внутренней среды). Материя складывается дважды: в первый раз — под действием эластичных сил, а во второй — под действием сил пластичных, без которых переход от первых ко вторым невозможен. Следовательно, Вселенная не является громадным живым организмом, это не Животное-в-себе: Лейбниц отвергает эту гипотезу так же, как и гипотезу о Мировом Духе, и организмы сохраняют несводимую индивидуальность, а органические «родословные» — множественность. Живых организмов наличествует не меньше, нежели частей неорганической материи. Разумеется, внешняя среда организмом не является, но она — нечто вроде озера или пруда, т. е. своего рода садок для рыбы. Сравнение с озером или прудом приобретает здесь новый смысл, поскольку как пруд, так и мраморная плита отсылают теперь не к охватывающему их эластичному колебанию, что свойственно неорганическим складкам, а к образу рыб, населяющих пруд подобно складкам органическим. А в самом организме внутренние среды, которые он содержит, напоминают еще и другие садки, наполненные другими рыбами: этакое «кишение»... Неорганические складки сред проходят в промежутках между органическими. У Лейбница, как и в барокко, принципы разума кричат во весь голос: «Все не есть рыба, но рыба есть повсюду... Существует не универсальность, а вездесущность живого».

Складка мира есть веер или «единодушный сгиб». И порою раскрытый веер опускает и вздымает все гранулы материи, прах и туманы, сквозь которые мы воспринимаем видимое, словно через отверстия в покрывале, — сообразно складкам, в чьих резных углублениях видны камни: веер открывает город «складка за складкой», но также открывает его отсутствие или уход, конгломерат праха, полые общности, галлюцинаторные армии и сборища. В предельном случае чувственно воспринимаемая сторона веера, чувственное как таковое, порождает прах, сквозь который мы этот веер видим, прах, изобличающий его суетность. Однако порою, с другой стороны веера, на этот раз — закрытого («скипетр розовых берегов... этот белый замкнутый полет, который ты изображаешь...»), складка уже не стремится к распылению, она преодолевает саму себя либо обретает целенаправленность в некоем включении, — «густая уплотненность, предстающая взору в виде небольшой гробницы, разумеется, души». Складка неотделима от ветра. Проветриваемая веером, складка перестает быть материальным изгибом, сквозь который мы видим, и становится сгибом души, в которой мы читаем «пожелтевшие складки мысли», Книгу или монаду со многими и по-разному сложенными листами. В этой-то книге и содержатся все складки веера, поскольку комбинаторика ее страниц беспредельна; но книга ограничивает свои страницы собственной замкнутостью, и все ее действия являются внутренними. И, тем не менее, это не два разных мира: складка газеты, пыль или туман, суетность и вздор — это складка, уместная для данного случая, которая должна обрести новый вид соответствия с книгой, складкой События; единичного, способствующего бытию; множественного, образующего включение; общности, ставшей заполненной. У Лейбница образом, аналогичным складкам веера, являются прожилки на мраморе. И, с одной стороны, там находятся всевозможные складки материи, следуя которым мы видим организмы под микроскопом; общности сквозь складки пыли, которую они сами — армии и толпы — вздымают; зелень сквозь желто-голубой прах; вздор и вымысел, кишение дыр, непрестанно питающих наши беспокойство, скуку и оцепенение.

Хорошо известно, что «тотальная книга» была грезой Лейбница в такой же степени, что и Малларме, — хотя оба они непрестанно работали только над ее фрагментами. Нашей ошибкой стало бы полагать, будто им не удалось задуманное: они превосходно написали эту единственную в своем роде Книгу, книгу монад, и в литературных произведениях, и в небольших, приуроченных к конкретным случаям, трактатах; и Книга эта может выдержать любую дисперсию, как и любую комбинаторику. Монада — это либо книга, либо кабинет для чтения. Видимое и читаемое, экстериорное и интериорное, фасад и комната, однако, не являются двумя мирами, ибо у видимого есть свое чтение <...>, а у читаемого — свой театр <...>. Комбинации видимого и читаемого образуют дорогие для эпохи барокко «эмблемы» или аллегории. Всякий раз они —складка за складкой —отсылают нас все к новому типу соответствия или взаимного выражения, совыразительности.

Барокко неотделимо от нового режима света и цвета. Прежде всего, можно принять свет и тьму за 1 и 0, за два этажа мира, отделенных друг от друга тонкой линией вод: Этаж Блаженных и Этаж Проклятых. И все же речь идет не об оппозиции. Если мы устроимся на верхнем этаже, в комнате без окон и дверей, нам придется констатировать, что она очень темна, покрыта почти сплошной чернотой, «fuscum subnigrum». Это и есть одно из барочных нововведений: белый фон мела или гипса, служивший основанием для картины, Тинторетто и Караваджо заменили на темный красно-коричневый, на котором они наносили густейшие тени, а затем непосредственно писали картину, постепенно переходя от фона к тени. Картина меняет свой статус; на заднем плане неожиданно возникают предметы; цвета брызжут с общего фона, свидетельствующего об их темной природе; фигуры определяются не столько контурами, сколько покрытием. Но все это не противостоит свету, а наоборот, возникает благодаря новому режиму света <...> «Он (свет) скользит во тьме, будто проникает сквозь щель». Следует ли это понимать так, что свет проходит через люк, небольшое угловое или изогнутое отверстие, —при посредстве зеркал, так что «белый цвет получается в результате игры отражений большого количества мелких зеркал»? Говоря более строго, поскольку у монад нет щелей, этот свет был «запечатлен», — и он возжигается в каждой монаде, как только она возвышается до разума, — и он же образует белый цвет посредством всевозможных мелких внутренних зеркал. Он образует белый цвет, но также и тень: белый цвет, сливающийся с освещенной областью монады, но темнеющий или постепенно переходящий к темному фону, к «fuscum», на котором и возникают предметы «при помощи затенений и более или менее ярких и умело выбранных оттенков». <...> достаточно сменить перспективу на обратную и поставить «светозарное на место взгляда, тусклое на место предмета и тень на место проекции».

Свет непрестанно погружается в тень. Светотень и заполняет монаду, сообразно некоей серии, по которой можно пройти в двух направлениях: у одной оконечности — темный фон, у другой — запечатленный свет; когда свет возжигается, он образует белый цвет в предназначенной для этого области, — но по мере того, как белый цвет распространяется по всей монаде по направлению к темному фону, он постепенно затеняется, уступает место тьме, все более густеющей тени. За пределами этой серии у нас, с одной стороны, Бог, сказавший «да будет свет», а вместе с ним создавший и зеркало, творящее белый цвет, — с другой же стороны, мрак, или абсолютная чернота, состоящая из бесконечного количества дыр, которые уже не отражают попадающих туда лучей; в предельных случаях на границе этих дыр из них творится до бесконечности губчатая и пористая материя. Проходит ли линия света — или складка — между двумя этажами, между мраком и темным фоном, который она из мрака извлекает? Да, в предельном случае, в той мере, в какой нижний этаж становится не более, как пещерой, в коей выдолблены другие пещеры, — а материя, вытесненная под воду, сводится чуть ли не к пустоте. Но плотная материя находится вверху, и дыры в ней уже заполнены постепенно утончающейся материей; и выходит, что складка между двумя этажами — это скорее нечто вроде общей границы между двумя видами складок, наполненных складками.

Лейбниц не верит в пустоту, которая всегда представляется ему заполненной складчатой материей, так что к двоичной арифметике добавляются складки, скрываемые десятичной системой — да и самой Природой — в кажущихся пустотах. И в стиле барокко, и у Лейбница складки всегда заполнены.

<...> лейбницианская физика содержит две основные темы, одна из которых касается активных сил, относящихся к материи и называемых деривативными, — а другая — сил пассивных, или сопротивления материалов, текстуры. Возможно, наилучшим образом текстура предстает в предельных случаях — перед разрывом или продырявливанием, когда растяжение уже не противостоит складке, а выражает ее в чистом виде, <...>. Здесь складка еще противостоит щели и отверстию, не относится к общему с ними живописному образу. Как правило, манера, посредством которой конкретный вид материи формирует складки, и образует его текстуру: текстура определяется не столько гетерогенностью частей, сколько манерой, посредством которой эти части — благодаря особым складкам — становятся неотделимыми. Отсюда — понятие маньеризма в его оперативных взаимоотношениях с барокко. Именно это имел в виду Лейбниц, когда писал о «бумаге или тунике». Все складывается на свой лад — веревка и палка, но также и цвета, распределяющиеся сообразно вогнутости или выпуклости светоносного луча, и звуки, становящиеся более пронзительными, когда их «дрожащие частицы делаются короче и напряженнее». Тем самым текстура зависит не от самих ее частей, а от определяющих ее связность стратов: новый статус объекта, объектиль, неотделим от различных расширяющихся стратов, как и от соответствующих этому расширению извилин и изгибов.

По отношению к складкам, каковые она способна образовать, материя становится экспрессивной. С этой точки зрения, складку материи или текстуру, следует соотнести с несколькими факторами, и, прежде всего, со светом, со светотенью, со способом, каким

складка задерживает свет и видоизменяется сама в зависимости от времени и освещения <...>. Но также и с глубиной: с тем как сама складка детерминирует «мелкую» и напластовывающуюся глубину (ибо бумажная складка определяет минимум глубины по нашей шкале), как мы видим это в барочных шкатулках для писем, представленных

в виде оптических иллюзий, когда изображение какой-нибудь карточки с загнутыми краями проецирует глубину по сю сторону стены. Аналогична предыдущей мягкая и напластованная глубина ткани, которая не перестает вдохновлять художников <...> — когда изображение полосатой и складчатой ткани заполняет всю картину, так как тело — в понижениях и возвышениях, в зыби и солнечных зайчиках, на сей раз следующих по линии, заимствованной из ислама — стало отсутствующим. Но бывает еще и театр материи — ведь материя, «схваченная» и застывшая в своем растяжении или гистерезисе, может обрести способность выражать в себе складки других видов материи, — как в деревянных скульптурах Ренонсиа, когда ливанский кедр становится пластичным брезентом, а бразильская араукария — «ватой и перьями». Наконец, способы, какими все эти текстуры материи тяготеют к более возвышенной точке, к духовному началу, которое обволакивает форму и держит ее в непроявленном виде: только в этом начале содержится секрет материальных складок нижнего этажа. Откуда же эти складки исходят, если они не выражаются составными частями произведения, а «кишение», постоянное перемещение контуров, объясняется проекцией на материю чего-то духовного, «фантасмагории из сферы мысли», <...>? Другим способом, но тем не менее, по аналогичному пути, идет <...> от до бесконечности складчатых, узловатых и ремнеобразных физических капустных листьев, или от до бесконечности растягиваемого сука, к метафизическим горошинкам, спящим духам или головкам монад, придающим полный смысл выражению «складки, или пласты, сна». Активные или пассивные, деривативные силы материи указывают на силы изначальные, а это — силы души.

Идиот в семье

Если одни и те же фразы рождаются на всех устах, то это не значит, что они введены в каждого через ухо, просто они коряво выражают общую, но спонтанную и точную, если не логичную реакцию на идентичную для всех ситуацию.

самоубийство соблазняет, потому что принимает на свой счет осуждение Другого и утверждает, разрушая; но оно также непослушание, а Гюстав, пассивная жертва злоупотребляющего отца, сделан таким, что не может не слушаться. Он мечтает реализовать автономию своей спонтанности суверенным актом. Но ему отказано в возможности действовать, разве что в качестве другого. Впрочем, именно потому, что оно было бы бунтом и непослушанием, самоубийство Гюстава смогло бы наложить на Хозяина лишь чисто внешнее наказание. Скандал, да. Но угрызения? Утверждая себя своим добровольным разрушением, Гюстав снимает с отца

всякую ответственность: он стал самим собой, совершив наперекор Сеньору акт, который тот ему суверенно запретил. И наоборот, наказание почитаемого отца было бы ужасным, если бы Гюстав умер в муках

и слишком рано посредством послушания: это отцовская воля в нем разоблачила бы вдруг свои противоречия и свою абсурдную жестокость. Такова была бы мысленная смерть. То есть послушание, доведенное до «забастовки усердием»: злопамятное поведение.

Знание доходит до детали: от позы, одежды, каждой особенности, доступной чувствам, она ждет объективного разоблачения угнетателей, в ее глазах осужденных на смех. В игру вступают предметы: слишком просторное или слишком маленькое кресло могут поднимать на смех так же, как слишком широкая или слишком узкая шляпа; едва переступив порог, злопамятная женщина ищет признаки будущего санкционирования и детализирует их в единстве злобного предвосхищения. Стулья слишком высокие, палач-сообщник слишком маленький: у него будет жалкий вид; предвидение сделано, женщина испытывает судорожную радость, видя его так рано реализовавшимся. И прием не предназначен для одного только главного насильника (если он один): он распространяется на асессоров, на преступников, изменяющих своему полу, и наконец на весь мир. Естественно, эти кары проходят незамеченными: во всяком случае, виновный не сознает наложенного на него наказания. Тем лучше: прежде всего, целостность его персоны должна быть сохранена. К тому же главное осуждение будет более глубоким, разжалование более полным, если осужденный даже не догадывается об этом. Такова тайна некоторых безумных женских смешков.



маленький мальчик есть злюка безобидный. Он знает это: когда его злобность перестает быть созерцательной и прогностической, то лишь для того, чтобы отложиться в языке; тогда она просто вербальная. Когда группа Флоберов была в полном составе, что делал пророчествующий, проклинающий Гюстав, как не передавал языку свою магическую силу? Это фраза есть Зло, ничего другого. Гюстав злой, поскольку написал ее или прокрутил в голове. Тогда кажется, что его настоящая месть, та, которую пережевывает его злопамятство, может, в отличие от вендетты, этого негативного праксиса, брать начало исключительно в пассивной активности, то есть она должна быть скрытным воздействием над собой, которое производит жертва, используя праксис Другого (сила, которую он прикладывает к ней и которую она интериоризирует как свою собственную детерминанту) таким образом, чтобы сделать своих палачей более виновными, свидетельствуя под пустыми небесами: посмотрите, какой я злой; самое большое их преступление заключается в том, что они сделали меня таким.

Записки,

которые делал Фридрих Ницше летом 1883 года

я не люблю этот бледный жирный месяц: поистине, никогда ещё не находил я в нём "мужчину". Он для меня монах: сладострастный, с мокрыми щёчками, рыщет он по темным углам, заглядывая в полузакрытые окна, - ревнивее всех котов, что бродят ночью по крышам! Ко всем любящим ревнует он, этот бледный жирный месяц-монах!
Ночь и опять над крышами
Месяца бродит лоснящийся лик.
Он, сладострастный котище,
На влюблённых всех глядит ревниво,
Этот бледный толстячок-"лунатик".
Закоулками тёмными шныряет,
В приоткрытые заглядывает окна,
Ночь напролёт, как монах похотливый,
Ходит он запретными путями.

и о снах:

Знаком ли вам испуг засыпающего? До самых пальцев ног пугается он, ибо почва уходит из-под ног его и начинается сон, - и нередко вновь просыпается он от этого испуга.

и ещё я не согласна стем, что смех - от жестокости

как бы о любови

Соблазненная в тридцать лет, «она думает об испытанных ею ощущениях и не находит в них ничего, кроме разочарования и горечи: О! это не то, о чем я мечтала!» Откуда это? Эрнест — персонаж жалкий, но она не знает этого; к тому же этот Дон Жуан умеет к ней подступиться. Фактически, у этой насмехающейся над своей честью женщины создается впечатление, что она «низко пала»: следовательно, она преступила в любви. Она спрашивает себя, «не было ли за сладострастием чего-то большого, после удовольствия — какого-то более обширного наслаждения, ибо она имела неутолимую жажду бесконечной любви, безграничных страстей». Как видно, все идет от нее и оборачивается негативным. Эта плоть спала; эта холодная и преданная жена находила определенное счастье в выполнении своих обязанностей; порой ей случалось иметь ночные фантазмы или искушения, но она торжествовала надо всем. Совершенная, но при условии не дотрагиваться до древа Зла. Едва «помятая» своим новым любовником, едва «уставшая» от его объятий, мало сказать, что эта ровная душа тает и раскрывается: она зияет, она готова к оплодотворению бесконечностью.

Естественно, бесконечность заставляет себя просить: они возобновляют свои проказы, она обучается; и приходит к заключению: «Любовь есть лишь миг наслаждения, когда, переплетенные вместе, любовник со своей возлюбленной перекатываются с криками радости, а потом... все на этом и кончается... мужчина встает, а женщина уходит...» После чего следует констатация факта: «Скука охватила ее душу».

Порвет ли она? Нет. Сначала она переходит к отупению — экстазу, чей оборонительный характер Флобер недвусмысленно демонстрирует: «Она достигла... того состояния изнеможения и беззаботности, того полусна, когда чувствуешь, что засыпаешь, опьяняешься, что мир уходит куда-то далеко-далеко от нас... она не думала больше ни о муже, ни о детях, еще меньше о своей репутации, по поводу которой другие жены вдоволь злословили в салонах». Откуда, конечно же, возвышаешься до восхищения. Впрочем, она там находит — представленную в позитивных терминах — лишь бесконечную пустоту души, которая породила ее грезы, а потом — скуку. «Незнакомая мелодия... новые миры... необъятные пространства... безграничные горизонты». Она предается оптимизму: «Ей показалось, что все было рождено для любви, что люди являются созданиями высшего порядка... и что они должны были жить исключительно для сердца». Гюстав без гнева созерцает эту «дурную веру», которая была и его верой: он искал Бога, божественной любви, он думал, что между людьми должны быть лишь любовные отношения вассала и сюзерена.

Но исподволь, на уровне ласк и удовольствий, шла подспудная и деструктивная работа: есть наслаждение — и все; следовательно, необходимо отказываться от этого, отказываться от бесконечности или решительно пытаться заключить ее в наслаждение. Возможно ли это? Да, если исследование удовольствия становится бешеной страстью; именно в погоню за сладострастием эта проявленная душа вложит свою необъятность. Действительно, мы без перехода узнаём (Гюстав только что описал нам воспарения Мадзы), что «с каждым днем она чувствовала, что любит сильнее, чем накануне, что это становится потребностью... что она не смогла бы жить без этого... страсть стала в конце концов серьезной и ужасающей... У нее было столько желаний, такая жажда наслаждений и сладострастии, по венам растекающихся с кровью по всей плоти, что она стала безумной, пьяной, потерявшей голову... ей хотелось бы сделать свою любовь границами природы... Часто в приступах бреда она восклицала, что жизнь — это страсть, что любовь все для нее». Она уже была всем — на уровне вершин, — когда Мадза видела в ней высшую цель нашего рода; но там, в вышине, это было лишь смягченным платонизмом. Внизу это настоящее безумие; что она хочет от любви, так это не столько чувствовать, сколько никогда не прекращать заниматься ею. В сущности она сделала выбор: разочарованная своими первыми удовольствиями, она могла бы оспорить их во имя чистой любви; но это значило бы отказаться от них: она предпочитает трансформировать свое разочарование в неутоленность и перебросить бесконечность, которую она без передышки ищет, из платоновской вечности в ход времени: это будет ее всегда несбывшимся проектом, поиском, который определяет ее как некое «нет еще», всегда будущим отсутствием, клубком змей и несчастий.

Поражает, как мне представляется, сходство ее поступков с поведением некоторых фригидных женщин. Именно у них, а не у пылких девок находишь остервенелое желание заниматься любовью. Это они,проклятые Дианы-охотницы, вечно неудовлетворенные, нервные, напряженные, ненасытные, тщетно и безостановочно преследуют удовольствие, о котором мечтают — «огромные желания, жажда наслаждений и сладострастии» — и в котором им навсегда отказано. Значит Мадза холодна? Да: как Флобер — вдохновленный описанием своего первого сексуального опыта, но чье намерение не заключается, конечно, в том, чтобы поведать нам о последовавшим за ним разочарованием. Любовная ярость Мадзы идет от первоначальной фрустрации: ее обыграли; по этой причине она, собственно говоря, имеет не желание, а страстную, жадную потребность: я хочу наслаждаться, я имею на это право, поскольку мое бесконечное лишение доказывает, что наслаждение, если бы оно было мне дано, было бы во мне бесконечным. Бедная Мадза: фрустрация для нее будет доведена до крайности. Эрнест «трепещет перед страстью этой женщины, как те дети, которые убегают подальше от моря, утверждая, что оно слишком большое». Однажды она кусает его. При виде своей крови он понимает, «что вокруг нее царила отравленная атмосфера, которая в конце концов задушит и погубит его. Надо было, следовательно, навсегда покинуть ее». Остальное известно: оставленное, это горделивое создание берет на свой счет злопамятство ужасной Маргерит: «Шум мира показался ей беспорядочной и адской музыкой, а природа — насмешкой Бога; она ничего не любила и несла в себе ненависть ко всему».

Идиот в семье