возьми вот это и немедленно отправляйтесь вместе в китай (с)

https://i.ytimg.com/vi/FhC6Y5_2ZXg/maxresdefault.jpg

У меня в кофе...

[MMV] 19 дней – Однажды (19 days – One day): TianShan

На могиле стали совершаться чудеса, и это стало привлекать большое количество народа. В 1126 г. настоятель обратился к св. Этьену с молитвой, в которой просил не совершать чудеса, т.к. огромное число паломников мешает уединённой и созерцательной жизни братьев. начиная с этого дня и до конца настоятельства Пьера Лимузенского чудеса более не совершались. (с)

La boule de Noël « Piège de cristal »

http://golem13.fr/piege-de-cristal-boule-noel/

羊を癒すねこ。-Maru heals the sheep.-

Путеводитель по саду наслаждений

https://tuinderlusten-jheronimusbosch.ntr.nl/en#

Die Streuner - Totentanz

Осмысление неосмысливаемого

https://olegti.livejournal.com/498323.html

MADE By LIXIL Капи_II

MADE By LIXIL Капи_I

MADE By LIXIL Тапиры

Марсель Пруст. Статьи и эссе. Закат вдохновения

Всем, кому пришлось испытать то, что называется вдохновением, знаком этот внезапный прилив воодушевления — единственный признак совершенства мысли, при своем появлении подстегнувшей нас пуститься ей вослед и мгновенно делающей слова податливыми, прозрачными, взаимно отражающими друг друга. Познавшие это хоть раз знают, что без вдохновения не стоит излагать свою мысль, какой бы правильной она ни казалась, свою концепцию, какой бы продуманной она ни представлялась, и ждут этого душевного подъема — единственного признака того, что сказанное стоит того, чтобы быть сказанным и заставит биться сердца других. И до чего же грустна пора, когда этот подъем не возобновляется, когда с каждой пришедшей нам мыслью мы понапрасну ожидаем воодушевления, обновления, при которых в мозгу словно бы исчезают все перегородки, все барьеры, всякая неесте­ственность и при которых все наше существо похоже на некую лаву, готовую излиться и беспрепятственно принять желаемую форму. Ведь мы способны сохранить в наших деяниях неотразимость, доставляющую удовольствие тем, кто любил нас, как сохраняем мягкие и приятные черты лица, взгляд, по которым все еще можно определить: «это он», как все еще — и, может быть, даже чаще, чем прежде, — блистаем в беседе с друзьями меткими сравнениями и свойственными нам одним остротами. Мы способны сохранить это в наших деяниях, потому что мы, безусловно, бережем в себе то непостижимое существо, которым являемся, существо, обладающее даром придавать всему определенную и уникальную форму.

Нам известно, что такая-то страница была написана без вдохновения, что редкие мысли, понравившиеся нам, не породили себе подобных; все судьи земли могут твердить: «Это лучшее из содеянного вами», — мы лишь грустно качаем головой в ответ, ибо готовы отдать все это за минуту былой неизъяснимой силы, которую ничто не может вернуть нам. Без сомнений, в этом последнем концерте еще звучит любимая и знакомая интонация, но одна мысль уже не влечет за собой множество других, а сама ткань произведения и менее ценна, и более разрежена. Произведения, коими упивался создатель, обладая магической силой, могут продолжать опьянять других; для него са­мого это уже ничто. Он изнывает в ожидании.

Но когда зима не говорит уже ничего нового его душе — потому что для него теперь все дни похожи друг на друга — и невыразимая сила времен года не встречает в нем отклика, не приводит его в восторг, где-то далеко от него, в провинциальном городке, два человека, офицеры, может быть, считающие его уже мертвым, условились о встрече и, пока другие отправились на прогулку, сели за рояль. И тогда...

Иннокентий Анненский. Проблема Гамлета. IV

Страдающий Гамлет? Вот этот так не умещается в поэта. В страдании Гамлета нам чувствуется что-то и несвободное, и даже не лунатичное. Страдание Гамлета скучно и некрасиво — и он его скрывает. Содержание пьесы и даже легенды достаточно объясняют нам личную трагедию Гамлета, и я не буду повторять их здесь. Но мне обыкновенно казалось, что Гамлет, красиво и гениально рисуя пороки и легко вскрывая чужие души, точно бы это были устрицы, всегда что-то не договаривает в личных откровениях.

Между Гамлетом и призраком есть неподвижная, но растущая точка. Есть мысль, которая так никогда и не сойдет у Гамлета с языка, но именно она-то должна связывать ему руки: зта мысль делает ему особенно противным Клавдия, болезненно-ненавистной мать, и она же разжигает его против Лаэрта в сцене на кладбище. Дело в том, что поспешный брак Гертруды не мог не накинуть зловещей тени на самое рождение его, Гамлета. Недаром же ему так тяжело смотреть на едва заневестившуюся Офелию. Старая Офелия и молодая Гертруда создают в его душе такой спутанный узел, что Гамлет стоит на пороге сумасшествия, а в этом узле, как режущая проволока, чувствуется еще и Клавдий, — не столько убийца, сколько любовник, муж, даже отец, может быть... его отец... Не этот Клавдий, так другой... где ручательство, что Гертруда... если... Послушайте Лаэрта:

Будь лишь одна во мне спокойна капля крови, То я подкидыш, мой отец отцом мне не был, И непорочной матери чело Клеймом блудницы прожжено.

(IV, 5, 113 сл.)

Гамлет перед отправлением в Англию загадочно называет Клавдия матерью.

Г а м л е т В Англию? К о р о л ь Да, Гамлет. Г а м л е т Хорошо. К о р о л ь Да, если б ведал ти намерения наши. Г а м л е т Я вижу херувима, который их видит. Итак, едем в Англию. Прощай, мать дорогая! К о р о л ь Нет, Гамлет, любящий отец твой. Г а м л е т Мать. Отец и мать — муж и жена; муж и жена — одна плоть; а потому: мать. Итак, едем в Алглию. (Уходит.) (IV, 3, 45 сл.).

Тайна рождения его, Гамлета, решительно ни при чем во веех откровениях призрака. Разве он-то сам мог ее знать, этот доверчивий и румяный феодал, которому еще снились левкои, когда сок белены уже добирался до его сердца.

Некоторий повод к нашей догадке насчет мысли, которая отравила Гамлету существование, — мог подать Бельфоре.

Драматург несомненно бьш знаком с его повестью. Гамлет представлен там ведуном, и вот в Англии он бросил замечание, что у короля рабский взгляд. Король был очень заинтересован словами датского принца, особенно когда перед зтим другие слова его, которне казались окружающим столь же безумными, оправдались самым неожиданным образом. Но послушаем рассказ:

Король обратился к матери и тайно отвел ее в комнату, которую запер за собою. Он просил ее сказать, кому обязан он своим появлением на свет. Королева, уверенная, что никто не знал о ее связях и поступках, клялась ему, что только одип король пользовался ее ласками. Он же, достаточно уверенный в справедливости слов датского принца, пригрознл матери, что, если она не ответит ему по доброй воле, он заставит ее отвечать силой. И тогда она призналась ему, что подчинилась когда-то рабу, который и был отцом короля Великой Британии. Зто и удивило и изумило его. Но он скрыл все, предпочитал оставитъ грех безнаказанным, чем подвергнуться презрению подданних, которие, может быть, тогда не захотели бы иметь его своим правителем (из книги К. Р.).

Зти слова ясно доказывают одно: Шекспир имел в своем распоряжении мотив мучителъной неизвестност рождения и даже с тем его оттенком, что человек, хотя бн и дознался о позорящей его тайне, не разгласит ее, а наоборот, постарается затушить.

Между тем для Гамлета, который смотрел на отца как на олицетворение красоти и доблести,— затуманение этого образа не может не быть страшно мучительным. Не быть уверенным в том, что отец для него точно отец, — это для Гамлета, с одной стороны, ослабление обязательности мстить, а с другой — вечная угроза оскорбления.

...А если подлецом кто назовет меня? Мие череп раскроит? Клок бороды мне вырвав, Швырнет его в лицо мне? За нос дернет? Глотку Заткнет мне словом «лжец». Когда б кто это сделал!

И это не реторика. Это весь ужас прозреваемой возможности.

For me

отсюда: http://1000giribest.com/49546.html

или (or):

отсюда: Tủ truyện gối đầu giường

На фоне

фильма про киллера, который приехал на встречу выпускников.

ДИНОЗАВРЫ. ИЛЛЮСТРАЦИИ ГЕННАДИЯ СПИРИНА

ДИНОЗАВРЫ. ИЛЛЮСТРАЦИИ ГЕННАДИЯ СПИРИНА

отсюда: https://www.facebook.com/Exsyntrix/

Франко Моретти. Дальнее чтение IV

<Очень короткие названия>

II.

Очень короткие названия: одно, два, три слова. Вопрос, который интересует меня: как паре слов удается говорить за сотни страниц? Для пересказов это понятно: они являются сокращенными версиями полной истории. А два слова? Я начал наблюдать за короткими названиями и нашел три основных кластера внутри этой группы: имена собственные (“Octavia”, “George Barnwell”); комбинации артикля с существительным (“The Steam-Boat”, “The Smuggler”) и артикля с прилагательным и существительным (“The Tuscan Vase”, “The Invisible Gentleman”); и концептуальные абстракции (“Fatality”, “Enthusiasm not Religion”). «Изменение... <размера> неизбежно влечет за собой изменение формы»,

[Холдейн Дж.Б.С. О целесообразности размера//Фельдман Г.Э. Джон Бэрдон Сандерсон Холдейн. М.: Наука, 1976, с. 191]

 — писал Дж. Б. С. Холдейн, и в нашем случае видно, насколько он был прав: заглавие в 20 слов и заглавие в 2 слова не являются одним и тем же существом, отличающимся только по размеру, это совершенно разные животные. Разные стили. В коротких заглавиях есть изящество по типу «меньше — значит больше» (less is more), невозможное в пересказах. Для последних задача заключалась в том, чтобы поместить как можно больше вещей на титульный лист (больше — значит лучше, так сказать), ничего страшного, если в заглавии случится путаница: в названии «Робинзона Крузо» упоминается эпизод, которого вообще нет в романе («...с изложением его неожиданного освобождения пиратами»: пиратами? какими пиратами?), — это совсем неважно. Но короткое название — это хрупкая структура чувствительная к любому незначительному изменению. Посмотрите на комбинации артикля-существительного и артикля-прилагательного-существительного: похожие формы, похожий семантический горизонт — «Монах» (The Monk) 1796 г. и «Новый Монах» (The New Monk) 1798 г. Поэтому я сначала решил, что прилагательное не сильно меняет картину: монах, новый монах, — какая разница. Прилагательное будет определять существительное, как прилагательные и делают, не более того.

Вместо этого оказалось, что прилагательное вовсе не уточняет семантическое поле, оно его трансформирует. В комбинации артикль-существительное половина заглавий, описывающих социальный тип, относится к экзотическому трансгрессивному полю — «Факир», «Вампир», «Пожиратель огня», «Пират», «Нарушитель дня отдохновения», «Призрак», «Бунтарь», «Эпикуреец», «Мусульманин», «Распутник», «Отцеубийца» (The Fakeer, The Vampyre, The Fire-eater, The Pirate, The Sabbath-Breaker, The Spectre, The Rebel, The Epicurean, The Mussulman, The Libertine, The Parricide)...Только маленькая группа отсылает к идее «знакомого» (жена, брат, отец, дочь и т.д.). Однако стоит только появиться прилагательному, соотношение оказывается прямо противоположным факиры и распутники падают с 50 до 20%, а жены и дочери поднимаются с 16 до 40%: «Неприличная жена», «Брошенная дочь», «Неверный отец», «Братья-соперники», «Посмертно рожденная дочь», «Ложный друг», «Безумный отец» (The Unfashionable Wife, The Discarded Daughter, The Infidel Father, The Rival Brothers, The Posthumous Daughter, The False Friend, The Maniac Father)... Без прилагательных мы находимся в мире приключений, а с прилагательными — в нарушенном домашнем укладе. Прилагательное является единственным изменением, но оно изменяет все. Это вполне понятно: если в названии присутствует только существительное, то это существительное должно гарантировать интересную историю само по себе, и вампиры, и отцеубийцы в этом случае являются хорошим выбором. Однако когда появляется прилагательное, то даже хорошо знакомые фигуры могут стать чуждыми, превратившись в неверных отцов и посмертно рожденных дочерей.

Прилагательное некоторым образом смещает смысл от сущности к событию. Это понятно: прилагательное вводит предикацию в название, а предикация — это зачаток истории. «Жена» является стабильной величиной; «неприличная жена» ставит знак вопроса: почему она неприличная? что думает об этом ее муж? ее дочери? Именно поэтому короткие заглавия оказываются такими интересными: они находятся на границе, между двумя и тремя словами лежит невидимый барьер, отделяющий повествования от чего-то другого, что мы вскоре увидим.

Нарицательные существительные часто встречаются в коротких заглавиях, но имена собственные еще чаще, особенно на рубеже веков, когда одно заглавие из 12 (1786–1790), затем одно из 10 (1791–1795), а затем практические каждое 7-е (1796–1800) состояло только из собственного имени: «Эмили», «Генри», «Джорджина». Рост рынка заставил заглавия стать короче, и, как мы видели в каталогах публичных библиотек, имена собственные были замечательным способом достичь этого: одно слово — и роман сразу же выделялся среди остальных

[Нет необходимости повторять, что разные имена — Эвелина, Мария и Молл; Эдвард, Том и Дик — вызывали различные семантические ассоциации — замечательная тема для дальнейшего исследования, и одной из неожиданностей этого исследования стало то, что женские персонажи чаще обозначаются своим полным именем, нежели просто именем. В рассматриваемом веке старая аристократическая (и часто французская) традиция формы собственного имени — Роза де Монморье, Элоиза де Монблан (Rosa de Montmorien, Eloise de Montblanc) — нашла новое, «буржуазное» (и британское) воплощение в «Алисе Лемингтон», «Маргарет Грэхем» (Alice Lemington, Margaret Graham). Золотой век матримониального сюжета и заглавий, содержащих только имена (без фамилий), приходится на время между этими двумя альтернативными типологиями.]

Выделяться через указание на протагониста романа — это не было обязательным принципом: в частности, из «шести шедевров» китайского канона ни один никогда не сокращался до собственного имени, хотя бы потому, что в их заглавиях не было имен. Это было, однако, типично для европейского нарратива со времен греков и Средневековья (вероятно, потому, что в нашей традиции центральный персонаж всегда играл более значительную роль). К тому же в конце XVIII в. под протагонистом имелся в виду в основном женский персонаж; женское имя, часто без фамилии: «Люси», «Каролина», «Белинда», «Эмма»... Героини, которым не хватает фамилии: это очень простая, очень грубая подсказка, типичная для британского «матримониального сюжета» (который в эти десятилетия достигает пика), — им не хватает мужа. Однако более широкое поле также показало, как быстро гендерная асимметрия перевернулась в 1820–1830-х гг. и как часто стала появляться фамилия героини. В обоих случаях изменения почти наверняка были вызваны сдвигами в жанровой системе: так, после 1815 г. значительное место занял исторический роман с его, в основном мужскими персонажами, а матримониальный сюжет встраивался в такие жанры, как роман воспитания и индустриальный роман, где героиня приобре­тала общественное положение, сразу отражающееся в названиях вроде «Джейн Эйр» или «Мэри Бартон». Обратите внимание, как много может быть сделано в коротких заглавиях благодаря небольшим вариациям: одно слово — и образ героини переворачивается на 180 градусов: от частного к публичному. Короткие названия были ограничением, навязанным рынком, да, но ограничение могло также стать замечательной возможностью для литературного воображения: искусство намека, сжатости — в конце концов, заглавие становилось тропом. Странный поворот-рынок способствует развитию стиля.

Рынок расширялся, заглавия сокращались: как мы видели выше, к 1790 г. длина устоялась и не изменялась по крайней мере 6о лет. Но в период 1790–1850 гг. изменилось нечто иное, и последний тип названий, о котором я буду говорить в этом разделе, — абстракции, — поможет нам понять, что именно. Абстракции обычно выражались одним словом («Великодушие», «Неосторожность», «Независимость», «Заблуждение» [«Generosity», «Indi­scretion», «Independence», «Delusion»]) или концептуальной парой («Терпимость и предубеждение», «Иезуитство и методизм» [«Liberality and Prejudice», «Jesuitism and Methodism»]), и, хотя они никогда не были особо частотны в первой четверти XIX в. и особенно в 1820-х гг., их количество всегда было достаточно значительным, в основном благодаря неутомимой Барбаре Хофланд (Barbara Hofland), которая за пять лет с 1823 по 1827 г. – опубликовала один за другим романы «Честность», «Решимость», «Тер­пение», «Умеренность», «Размышление», «Самоотречение» («Integrity», «Decision», «Patience», «Moderation», «Reflection», «Self-Denial»). Когда читаешь эти названия, становится понятно, что в данном случае значат абстракции — этику. Этику XIX в. До этого времени абстракции часто подчеркивали нарушения морали («Непослушание», «Фатальность», «Воз­мездие», «Ложная благодарность», «Новая ошибка», «Намеренное двуличие» [«Indiscretion», «Fatality», «Retribution», «False Gratitude», «The Relapse», «Conscious Duplicity»]), но после 1800 г. акцент был сделан на конструировании этического: «Самообладание», «Поведение», «Дисциплина», «Исправление», «Решимость», «Перевоспитание» («Self-Control», «Conduct», «Discipline», «Correction», «Decision», «Reformation»). Нравственность не как чистота, но как работа: человек сам трансформирует свою личность через процесс одновременно Духовный и прагматический. Роман Хофланд «Умеренность», как писал Monthly Review в 1825 г., «создан <...> чтобы <...> твердо настоять на моральном предписании огромной практической пользы», — а моральные предписания, созданные для практической пользы, означают уже зарю викторианства.

Когда заглавия были пересказами, они, безусловно, использовали глаголы («Несчастия, в которые эту молодую женщину жестоко вовлекли» и т.д. и т.п.); но с исчезновением пересказов исчезают и глаголы (кроме случайного «”Что?“, — говорит она своему соседу» — Says She to Her Neighbour, What?), и заглавия вроде «Терпение» и «Умеренность» являются логическим завершением этого процесса — они все больше звучат как назывные предложения. Как писал Бенвенист в своем классическом анализе подобных предложений, грамматическая форма «ставит высказывание вне какой бы то ни было временной или модальной локализации или субъективной связи с говорящим». Вне субъективности, вне временной локализации... телос назывного предложения заключается в отмене случайного. Бенвенист пишет, что «оно не описывает ситуацию»), а «утверждает нечто абсолютное». «Самообладание», «Терпение», «Честность» — они никак не описывают ситуацию, в отличие от безумных отцов и неприличных жен, они никак не намекают на события в романе, на их место и время. Они утверждают абсолют, а абсолют является, конечно, смыслом романа. Это было большое историческое достижение абстракций: они наполнили заглавия смыслом, в них не было ничего, кроме смысла, будто суть романа дистиллировали и очистили от любых повествовательных случайностей. И читатели, столкнувшись с таким типом заглавий, должны были изменить свои ожидания: первая же вещь, которую им сообщали о романе, требовала от них представить не столько историю, сколько главное в этой истории как единое понятие. Интересно, что заглавия стали короче, но в конце концов что в этом такого? А то, что, став короче, они усвоили стратегию означивания, которая заставила читателя искать единства в нарративной структуре, — этот сдвиг в восприятии сохраняется на протяжении 200 лет. И заурядные консервативные писатели сделали для этого больше, чем кто бы то еще

[Почему они? Возможно, потому, что существовало нечто общее между Французской революцией (для которой было важно сохранить основные социальные ценности, несмотря на исторические перемены) и рассматриваемым типом заглавий (для которого фундаментальные этические абсолюты должны были быть освобождены от релятивизма нарратива)]

Я рассматривал абстракции наряду с собственными именами, поскольку вместе они составляют очень короткие заглавия, однако очевидно, что их отношения с сюжетом совершенно иные: имена собственные являются частью истории, а абстракции — ее интерпретацией. Хочется сказать, что имена относятся к роману метонимически, а абстракции метафорически, но, если имена персонажей (и реже — названия мест вроде «Замка Минервы» и «Мэнсфилд-парка») действительно являются метонимиями сюжета, аб­стракции нельзя полностью считать метафорами

[Их также нельзя считать аллегориями и персонификациями: «Умеренность» Хофланд не означает, что понятие должно ожить и стать частью истории, подобно его омониму в романе «История Умеренности, или Жизнь, Смерть и Воскресение Умеренности: вместе с ее Рождеством, Отечеством, Родословной, Сородичами, Друзьями, а также Врагами» (History of Moderation; or, The Life, Death and Resurrection of Moderation: together with her Nativity, Country, Pedigree, Kindred, Character, Friends, and also her Enemies).]

— на самом деле даже удивительно, как мало метафор в этих 7000 заглавий

[Они начинают появляться только к концу этого периода: «Потеря и находка» (1848), «Жестко и мягко» (1849), «Тени и солнце», «Мухи в янтаре» и «Яйцо лебедя» (1850) (Loss and Gain; Rough and Smooth; Shadows and Sunshine; Flies in Amber; The Swan’s Egg). Вообще, если метонимии и абстракции укореняются в 1790–1830 гг., то в дальнейшем, между 1830 и 1850 гг., никаких нововведений, по всей видимости, не появляется. Вместо того чтобы искать новые формы лаконизма, писатели бросили все свои силы на вторую часть названия, словно в нем заключалось решение проблемы: «Элен Халси. Пограничная повесть. Очень интересный роман», «Капитан в неволе. Легенда Ливерпуля», «Цели и награды, или Летопись жизни. Написана очень старой леди», «Ребекка и Ровена. Роман о романе» (Helen Halsey. A Tale of the Borders. A Romance of Deep Interest; The Slave Captain; A Legend of Liverpool, Goals and Guerdons: Or, The chronicles of a life. By a very old lady; Rebecca and Rowena. A Romance Upon Romance).]

К концу они уже получили повсеместное распространение («Чрево Парижа», «Кукла», «Призраки», «Спрут», «Сердце тьмы», «Зверь в чаще»), а значит, должны были закрепиться где-то в третьей четверти XIX в. Беглый взгляд показывает, что со стороны писателей было много колебаний: Гаскелл в последнюю минуту меняет название с «Маргарет Хейл» на «Север и Юг» (метафора вместо имени собственного); Диккенс поступает наоборот, переименовывая «Никто не виноват» в «Крошку Доррит». Представление романа через метафору должно было казаться странным. И это действительно странно: если абстракции далеки от сюжета, то метафоры далеки от него вдвойне — это интерпретации, которые требуют интерпре­тирования, если можно так выразиться. Но именно эта «сложность» метафор содержит секрет заглавия-как-рекламы. Пересказы XVIII в. действительно много сообщали читателю о романе, но они никогда не захватывали его ум. Метафоры, запутывая и маня читателя, напротив, заставляли его принимать активное участие в романе с первого же слова. Если вы пытаетесь продать продукт, то это именно то, что вам нужно.

Резюме, прилагательные, собственные имена, именные предложения, метонимии, метафоры... Вскоре я обращусь к артиклям (кроме того, я по­думываю о разделе о союзах и частицах). Это количественное исследование, но его единицы являются лингвистическими и риторическими. Причина этого проста — я считаю формальный анализ замечательным достижением литературоведения, и поэтому любой новый подход — количественный, ци­фровой, эволюционный, какой угодно — должен доказать, что он может анализировать форму лучше, чем мы уже умеем это делать. По крайней мере так же хорошо, но в ином ключе. В противном случае зачем он нужен?

III.

По мере расширения рынка заглавия сворачиваются; в процессе они учатся сжимать смысл — вместе с этим они разрабатывают специальные «сигналы» для того, чтобы размещать книги в нужной рыночной нише. «Если бы, например, я объявил на фронтисписе: «Уэверли, повесть былых времен», — всякий читатель романов, конечно, ожидал бы замка, по размерам не уступающего Удольфскому... <...> А если бы я предпочел назвать свое произведение «Чувствительной повестью», не было бы это верным признаком, что в ней появится героиня с изобилием каштановых волос и с арфой... <...> Или, скажем, если бы мой «Уэверли» был озаглавлен «Современная повесть», не потребовал ли бы ты от меня, любезный читатель, блестящей картины светских нравов...». То, что эти слова заставили бы читателей думать об определенных жанрах, верно — и банально. Код может быть на рынке, но он остается прозрачным. Напротив, неясные случаи являются самыми интересными — сигнал работает, и мы каким-то образом понимаем, какой вид романа мы держим в руках, но не знаем, почему мы это знаем, поскольку это знание складывается из ускользающих от нашего внимания черт, — «подсознательно», как мы говорили прежде.

Позвольте мне проиллюстрировать это утверждение двумя жанрами — так называемым «антиякобинским» и «новым женским» романом, — разделенными сотней лет. Это два отчетливо идеологических жанра, которые сильно зависят от современной им политики и поэтому их заглавия имеют много общего — за исключением одной детали. Демократ (The democrat) и синий чулок (A blue stocking) —две хорошо известные фигуры современной романам политической сцены, почему же артикли разные? Неверный отец (The infidel father), жесткая женщина (A hard woman) — та же грамматика, тот же диссонанс между прилагательным и существительным, почему же артикли отличаются? Что такого делают артикли, что им нужно быть раз­ными? Статья Харальда Вайнриха предлагает ответ: для Вайнриха начальной точкой для понимания лингвистических категорий всегда является текст, и «поскольку текст всегда линеен, внимание слушающего/читающего может быть направлено в двух основных направлениях» — назад или вперед. Назад, в сторону того, что мы уже знаем из текста, и вперед — в сторону того, что мы не знаем. Самый простой способ направить зрительское внимание — это артикли. Определенный артикль представляет существительное как нечто уже знакомое нам (таким образом, направляя читателя назад), а неопределен­ный предполагает обратное: «Осторожно, с этим ты еще не сталкивался». Когда волк впервые появляется в «Красной шапочке» — это «a wolf», после этого он до конца будет «the wolf». Итак — «Девушка из Гиртона», «Жесткая женщина», «Жена шута», «Семейный эксперимент», «Дочь нашего времени», «Парный брак» (A Girton Girl, A Hard Woman, A Mummer’s Wife, A Domestic Experiment, A Daughter of Today, A Semi-detached Marriage); артикль в этих случаях «сообщает», что мы встречаем все эти явления впервые. Мы думаем, что мы знаем о дочерях и женах, но на самом деле мы не знаем, мы должны понять их заново. Артикль представляет роман в качестве вызова общепринятым знаниям. С другой стороны, мы имеем дело с демократами, парижанами, неверными отцами (the democrat, the parisian, the infidel father)... мы знаем этих людей! Антиякобинские заглавия не хотят изменить общепринятые идеи, они хотят использовать их: Французская революция увеличила число твоих врагов — остерегайся.

Это скромный пример того, чего может достичь количественная стилистика: возьмите языковые единицы, частотные настолько, что мы почти их не за­мечаем, и покажите, насколько значительно они содействуют образованию смыслов. В этом смысл и моего последнего примера — формулы, которая на первый взгляд выглядит крайне скучной: The Duchess of York, The Novice of Corpus Domini, The Heir of Montgomery Castle («Графиня Йоркская», «По­слушник церкви Божьего тела», «Наследник замка Монтгомери»), Будем ее называть «the X of Y». Если мы рассмотрим эти десятилетия внимательнее (1800-е гг., то обнаружим, что этот всплеск не проявляется равномерно по­всюду, а практически полностью концентрируется в одном жанре — готическом романе. <…> слишком много для простой случайности, особенно если учесть, что нечто подобное встречается внутри самого готического романа — все мы знаем, что слово «замок» было ключевым в представлении жанра, начиная с «Замка Отранто». Что ж, в заглавиях готических романов формула «the X of Y» встречается в 3 раза чаще, чем слово «замок».

Но почему? Замки в готических заглавиях имеют смысл, но «the X of Y»? Здесь помогает семантика: если мы посмотрим на X в формуле, то увидим, что «роман» (romance) появляется в 7% случаях (The Romance of the Pyrenees), группа жанровых индикаторов вроде «тайны», «ужасы», «секреты» «приключения» (mysteries, horrors, secrets, adventures) в 13% (The Horrors of Oakendale Abbey), имена собственные в 34% (Emmeline, or the Orphan of the Castle) и существительные, обозначающие пространство, — в 41% от общего количества: от «Замка Отранто» 1764 г. до «Шахт Велички» (The Mines of Wielitzka) и «Скалы Глоцден» (The Rock of Glotzden) полвека спустя. Итак, три четверти случаев «the X of Y» задают такой X, который является либо человеком, либо пространством. И если мы перейдем от субъекта формулы к его предикату — от X к Y, то мы найдем нечто настолько поразительное, что мне даже не нужен график, чтобы это выделить: The Romance of the Pyrenees, The Horrors of Oakendale Abbey, The Orphan оf the Castle, The Castle of Otranto, The Mines of Wielitzka, The Rock of Glotzden («Пиринейский роман», «Ужасы окендельского аббатства», «Сирота в замке» «Замок Отранто», «Шахты Велички», «Скала Глоцден»)... В 82% случаев Y является пространством: человек, определяемый через пространство, или чаще пространство, определяемое через другое пространство. «Замок Отранто» — пространственное существительное, определяемое названием места.

Заглавия готических романов содержат множество интригующих черт (это жанр, который открыл, что читателям нравятся злодеи, и без зазрения сове­сти выставил их напоказ в названиях), но пространство действительно является краеугольным камнем жанровой конвенции: названия мест встречаются намного чаще, чем имена людей. Пространственные су­ществительные вроде замка, аббатства, леса, пещеры и т. п. появляются в 50% случаев — кроме того, существуют и другие географические сигналы, как в случае «Сицилианского романа» (Sicilian Romance) или «Датской резни» (The Danish Massacre). Нет ничего более типичного для готических заглавий, чем эта одержимость пространством. Конечно же, это справедливо не только для заглавий, но и для самих готических романов, в которых пространство является темным, запутанным как лабиринт, холодным, оно заточает, пугает, убивает... «The X of Y» берет эту силу пространства и активирует одновременно на двух уровнях — человеческом и географическом. «Замок Отранто»: есть здание, есть город, они оба го­тические. Если выберешься из замка, то все равно окажешься в Южной Италии. Выхода нет.