Опта́ция (от лат. Optatio — желание, выбор)

…истерическая оптация Гюстава. Прежде всего, причины последней носят более комплексный характер: сама жизнь мало-помалу будет способствовать ей. И потом — что в определенном смысле ведет к тому же — совсем неправдоподобно, чтобы это особое беспокойство могло развиться у такого маленького ребенка: в младенчестве могут отыскиваться соответствующие мимолетные симптомы, но не следует тут же заносить его в ряд истериков и ничто не доказывает, что будущая оптация предопределена этими недугами. Большинство аналитиков придерживается того мнения, что этот невроз, глобальный ответ на совокупную ситуацию, не обнаруживается до самого отрочества; в тринадцать-четырнадцать лет маленький мальчик «делает обход» своих проблем, он скорее чувствует их, чем знает, но ощущает их настоятельность; он может тогда — и только тогда — выбрать тип восприимчивости и активности, с которым будет сообразовываться всю свою жизнь. Отупевший, легковерный, отстающий семилетний Гюстав — не истерик: ему еще не хватает средств быть им.

Однако следует уточнить. Когда психиатры по этому поводу употребляют слова «выбор» и «оптация», они не претендуют на то, чтобы отсылать нас к метафизической свободе: они скорее хотят отметить, что речь идет о тотальной метаморфозе субъекта, которую нельзя объяснить какой-либо детальной обусловленностью, как сделали бы это с отдельной аффектацией. Строгость остается, но детерминистские интерпретации отставлены в сторону: невроз есть интенциональная адаптация всей персоны ко всему своему прошлому, своему настоящему, к видимым образам своего будущего. Можно также сказать, что для тотальности прожитой жизни и воспринятого мира (через отдельную якорную стоянку) это манера становиться выносимым: либо истерический «стиль», либо невозможность жить. Но, принимая циркуляционность в том или ином смысле, нужна диалектическая мысль, чтобы ухватить ее необходимость. Именно поэтому истерический невроз можно сравнить с обращением. А всякому известно, что вспышка у обращенного является венцом скрытой и медленной, растягивающейся на годы, работы. Чтобы броситься в ноги Христа после двадцати лет воинствующей нерелигиозности, необходимо, чтобы бывший неверующий неведомо для себя позволил моли разъедать свой атеизм: в один прекрасный день последний оборачивается кружевом. И за этими лохмотьями, сквозь тысячу дыр, он замечает уже расставленные по местам, в походном порядке, мощные механизмы. Перед тем как обратиться, необходимо, чтобы он сделался обратимым. Это значит, что его отношение ко всему постепенно изменилось: ни одно из изменений не причиняло беспокойства само по себе, и именно по этой причине они проходили незамеченными…

Идиот в семье

Театральные пьесы содержат в себе множество утверждений; персонажи могут обманывать себя, утверждать страстью, подделывать свою очевидность — не важно: они видят и говорят о том, что видят; все выступление целиком есть некий акт. Однако после многочисленных репетиций я констатировал, что большинство актеров неспособны представлять на сцене утвердительное поведение. Они же, вне сцены, утверждают и отрицают так же часто, как и их зрители, то есть в каждое мгновение. Как только они начинают играть, деятельность уступает место страсти. Послушайте их: они страдают тем, что говорят; если им приходится убеждать, то они все пускают в ход: горячность тона, пылкость, дикое неистовство желания и ненависти — кроме достоверности суждения, основанного на очевидности. Выраженное суждение есть призыв к взаимности; свободное, оно обращается к свободе другого; актер же хочет убедить заразительностью.Едва он сказал: «Погода испортилась», как мы уже знаем, что входим в мир стенаний и зубовного скрежета: он не знает, что погода испортилась; кажется, он чувствует некую грусть своими костями, которая вырывает у него эту фразу, как крик. Столь странное поведение имеет только одно объяснение: всякое драматическое произведение естьфантасмагория; столь глубоко входящий в свою роль комедиант никогда целиком не теряет сознания иррациональности своего персонажа. Конечно, после спектакля у него могут вырваться слова, что пьеса правдива; может быть, даже он будет и прав. Но эта истина другого рода: она касается глубинного намерения актера и реальности, которую он затрагивал посредством этих образов; короче, «Гамлет», пьеса Шекспира, несет истину; Гамлет, герой пьесы, есть фантом. И каким бы ни было мнение актера о глубинном смысле драмы, его служба заключается в том, чтобы воспроизводить слово за словом, жест зажестом тотальность произведения: это значит, что он умирает в воображаемой вселенной, правдивой, быть может, в своей совокупности, но в детали — лишенной истины. Она здесь, однако, Истина, слово произнесено в пьесе: перед публикой разоблачается заблуждение одного действующего лица, ложь другого. Но о чем речь, если не об имитации глупости одного и коварства другого? В противоположность тому, утверждение, достоверность, очевидность никогда не появляются на сцене: мы видим лишь более или менее удачные их имитации. По правде, всегда неудавшиеся, из зала можно предоставить только деградированный образ. Талант комедианта тут ни при чем: плох именно материал. Поскольку праксис неизбежно изгнан из всякого представления, волевая твердость подменяется порывами чувствительности: другими словами, ее выкрасят ее противоположностью. Пусть принц говорит: «Я — принц», это — действие; но Кин,объявляющий себя принцем Дании, — это страсть, поддерживающая жест. Театральная речь не дает улова вербальным актам; заученное слово течет, не будучи в силах ни вызвать их, ни принять: Кин не Гамлет, он это знает, как знает и то, что и мы это знаем. Что он может сделать? Продемонстрировать? Невозможно: перед тем как быть предоставленным, доказательство интегрируется в воображаемую совокупность. Гамлет может убеждать, если хочет, могильщиков, солдат, встреченных по дороге, — он никогда не убедит нас. Единственный способ сделать так, чтобы пьеса существовала через нас, — это заразить нас ею. Аффективное заражение: актер нас осаждает, пронизывает, будит наши чувства своими разукрашенными страстями, заманивает нас в свой персонаж и своим сердцем правит нашими сердцами; чем больше мы идентифицируемся с ним, тем ближе будем к тому,чтобы разделить с ним его верование — тогда как наше остается воображаемым: прочувствованным, но нейтрализованным. Во всяком случае, это — верить, ничего большего. И комедиант не будет пытаться оставить патетический регистр — который равно есть регистр Веры, — ибо не останется ничего, кроме холодного интереса. До такой степени, что исстрадавшийся актер воздерживается выговаривать фразы или тирады, которые выносятся об универсальном и, как следствие, могут непосредственно нас касаться. Испытанный актер остережется произносить их как истины. Монолог Гамлета: мрачное размышление и внутренняя пауза, недоуменное кружение вокруг одних и тех же навязчивых идей, пережеванные сомнения, проблески очевидностей — должен был бы, чтобы быть точным, передаваться вполголоса, нашептываться: монотонный, бесстрастный, лишенный интонаций голос; ведь он высказывает свои страсти; он занял рефлексивную дистанцию. И его заботы есть заботы наши: жизнь, смерть, действие, самоубийство. Все обобщено: быть или не быть? Кто ставит вопрос? Неважно кто, если судить только по словам.  Следовательно, я в своей теперешней реальности. Но если хоть на мгновение сомнения и доводы рассудка выдаются в своей универсальности за касающуюся меня проповедь или за общую рефлексию людей о своем уделе, то все рушится, как в кино, когда актер вдруг обращает свой взгляд к зрительному залу и, кажется, смотрит на нас. Акт — взгляд, например, — рвет вымысел; Гамлет умирает; остается человек в камзоле, доносящий до нас послание Шекспира. По этой причине каждый интерпретатор старается наделить особенностью монолог, его служба заключается в том, чтобы скрыть от нас, что эти слова могли бы адресоваться нам: он пытается удержать нас в своем персонаже, заключить нас в мире верования; нет, нет, во всем этом нет ни крупинки истины — или, если и есть одна, то надо дождаться конца пьесы, чтобы обнаружить ее, — терзания, ничего другого; и которые вас совсем не касаются: что общего вы имеете с этим датским принцем, видением англичанина XVIIвека? Фразы, которые вы слышите, не есть даже субъективные констатации, свидетельства бесстрашного ясновидения: они спазматически бьют претерпеннымиболями, как бьет кровь из раны; если говорить до конца, то они в большей степенивоплощают терзания Гамлета, чем пытаются выразить их. Следовательно, монолог будетсыгран: хорошо, если принц не катается по полу или уберегает нас от своих рыданий. Если актер знает свое ремесло, то мы остаемся во власти Гамлета до самого занавеса. Во власти верования: это оно при полном свете маскирует от нас универсальный характер истин, которые актер пускает в нас, как стрелы; верить — не есть действовать; паралич удерживает нас от того, чтобы идти навстречу этим парящим в воздухе идеям; надо было лишь претерпетьих, чтобы не узнать в них этого праксиса — мысли. Что же до исполнителя, то он и не нуждался в размышлении: он входит в верование с первой репликой и выходит с последней, а иногда и чуть позже; он ни о чем не размышляет, он чувствует. Вредит ли — как часто говорилось об этом — мысль комедианту? Более того: при отправлении своего ремесла, включая сюда и репетиции, она для него невозможна. Вот почему лучшим актерам так плохо удаются утвердительные реплики; ничего не познано, всему поверено, все вдвойне отчуждено: к автору,который свободно навязывает текст, верования, страсти, к публике, которая может поддержать свою веру, довести ее до крайностей или разом все отбросить и пробудиться перед приведенными в ужас сомнамбулами.

Жан Поль Сартр, Идиот в семье