Содом и Гоморра

Как у королей и герцогов после смерти главы семьи его титул переходит к сыну и сын из герцога Орлеанского, принца Тарентского или принца де Лом превращается во французского короля, в герцога де ла Тремуй или в герцога Германтского, так часто по праву наследования иного порядка, имеющему более глубокое основание, мертвый хватает живого, и живой становится его преемником, похожим на него, продолжателем его прерванной жизни.

Марсель Пруст, Содом и Гоморра

Шабры#вода и камень#4

Шабры#вода и камень#5

Шабры#металл#7

Лейбниц и барокко

Удвоение может быть даже единым во времени процессом, в той мере, в какой яйцеклетка — не просто оболочка, но часть целого, другая часть которого находится в мужском элементе. Фактически, с разницей лишь в размерах повторяется именно неорганическое, поскольку материальное тело всегда проницаемо внешней средой; организм же, напротив, служит оболочкой для внутренней среды, которая необходимо содержит другие виды организмов, а те, в свою очередь, служат оболочками для внутренних сред, содержащих еще организмы: «члены живого тела наполнены другими существами, растениями, животными...» Стало быть, простой и непосредственной является неорганическая складка, тогда как органическая всегда будет составной, перекрестной, опосредованной (при помощи внутренней среды). Материя складывается дважды: в первый раз — под действием эластичных сил, а во второй — под действием сил пластичных, без которых переход от первых ко вторым невозможен. Следовательно, Вселенная не является громадным живым организмом, это не Животное-в-себе: Лейбниц отвергает эту гипотезу так же, как и гипотезу о Мировом Духе, и организмы сохраняют несводимую индивидуальность, а органические «родословные» — множественность. Живых организмов наличествует не меньше, нежели частей неорганической материи. Разумеется, внешняя среда организмом не является, но она — нечто вроде озера или пруда, т. е. своего рода садок для рыбы. Сравнение с озером или прудом приобретает здесь новый смысл, поскольку как пруд, так и мраморная плита отсылают теперь не к охватывающему их эластичному колебанию, что свойственно неорганическим складкам, а к образу рыб, населяющих пруд подобно складкам органическим. А в самом организме внутренние среды, которые он содержит, напоминают еще и другие садки, наполненные другими рыбами: этакое «кишение»... Неорганические складки сред проходят в промежутках между органическими. У Лейбница, как и в барокко, принципы разума кричат во весь голос: «Все не есть рыба, но рыба есть повсюду... Существует не универсальность, а вездесущность живого».

Складка мира есть веер или «единодушный сгиб». И порою раскрытый веер опускает и вздымает все гранулы материи, прах и туманы, сквозь которые мы воспринимаем видимое, словно через отверстия в покрывале, — сообразно складкам, в чьих резных углублениях видны камни: веер открывает город «складка за складкой», но также открывает его отсутствие или уход, конгломерат праха, полые общности, галлюцинаторные армии и сборища. В предельном случае чувственно воспринимаемая сторона веера, чувственное как таковое, порождает прах, сквозь который мы этот веер видим, прах, изобличающий его суетность. Однако порою, с другой стороны веера, на этот раз — закрытого («скипетр розовых берегов... этот белый замкнутый полет, который ты изображаешь...»), складка уже не стремится к распылению, она преодолевает саму себя либо обретает целенаправленность в некоем включении, — «густая уплотненность, предстающая взору в виде небольшой гробницы, разумеется, души». Складка неотделима от ветра. Проветриваемая веером, складка перестает быть материальным изгибом, сквозь который мы видим, и становится сгибом души, в которой мы читаем «пожелтевшие складки мысли», Книгу или монаду со многими и по-разному сложенными листами. В этой-то книге и содержатся все складки веера, поскольку комбинаторика ее страниц беспредельна; но книга ограничивает свои страницы собственной замкнутостью, и все ее действия являются внутренними. И, тем не менее, это не два разных мира: складка газеты, пыль или туман, суетность и вздор — это складка, уместная для данного случая, которая должна обрести новый вид соответствия с книгой, складкой События; единичного, способствующего бытию; множественного, образующего включение; общности, ставшей заполненной. У Лейбница образом, аналогичным складкам веера, являются прожилки на мраморе. И, с одной стороны, там находятся всевозможные складки материи, следуя которым мы видим организмы под микроскопом; общности сквозь складки пыли, которую они сами — армии и толпы — вздымают; зелень сквозь желто-голубой прах; вздор и вымысел, кишение дыр, непрестанно питающих наши беспокойство, скуку и оцепенение.

Хорошо известно, что «тотальная книга» была грезой Лейбница в такой же степени, что и Малларме, — хотя оба они непрестанно работали только над ее фрагментами. Нашей ошибкой стало бы полагать, будто им не удалось задуманное: они превосходно написали эту единственную в своем роде Книгу, книгу монад, и в литературных произведениях, и в небольших, приуроченных к конкретным случаям, трактатах; и Книга эта может выдержать любую дисперсию, как и любую комбинаторику. Монада — это либо книга, либо кабинет для чтения. Видимое и читаемое, экстериорное и интериорное, фасад и комната, однако, не являются двумя мирами, ибо у видимого есть свое чтение <...>, а у читаемого — свой театр <...>. Комбинации видимого и читаемого образуют дорогие для эпохи барокко «эмблемы» или аллегории. Всякий раз они —складка за складкой —отсылают нас все к новому типу соответствия или взаимного выражения, совыразительности.

Барокко неотделимо от нового режима света и цвета. Прежде всего, можно принять свет и тьму за 1 и 0, за два этажа мира, отделенных друг от друга тонкой линией вод: Этаж Блаженных и Этаж Проклятых. И все же речь идет не об оппозиции. Если мы устроимся на верхнем этаже, в комнате без окон и дверей, нам придется констатировать, что она очень темна, покрыта почти сплошной чернотой, «fuscum subnigrum». Это и есть одно из барочных нововведений: белый фон мела или гипса, служивший основанием для картины, Тинторетто и Караваджо заменили на темный красно-коричневый, на котором они наносили густейшие тени, а затем непосредственно писали картину, постепенно переходя от фона к тени. Картина меняет свой статус; на заднем плане неожиданно возникают предметы; цвета брызжут с общего фона, свидетельствующего об их темной природе; фигуры определяются не столько контурами, сколько покрытием. Но все это не противостоит свету, а наоборот, возникает благодаря новому режиму света <...> «Он (свет) скользит во тьме, будто проникает сквозь щель». Следует ли это понимать так, что свет проходит через люк, небольшое угловое или изогнутое отверстие, —при посредстве зеркал, так что «белый цвет получается в результате игры отражений большого количества мелких зеркал»? Говоря более строго, поскольку у монад нет щелей, этот свет был «запечатлен», — и он возжигается в каждой монаде, как только она возвышается до разума, — и он же образует белый цвет посредством всевозможных мелких внутренних зеркал. Он образует белый цвет, но также и тень: белый цвет, сливающийся с освещенной областью монады, но темнеющий или постепенно переходящий к темному фону, к «fuscum», на котором и возникают предметы «при помощи затенений и более или менее ярких и умело выбранных оттенков». <...> достаточно сменить перспективу на обратную и поставить «светозарное на место взгляда, тусклое на место предмета и тень на место проекции».

Свет непрестанно погружается в тень. Светотень и заполняет монаду, сообразно некоей серии, по которой можно пройти в двух направлениях: у одной оконечности — темный фон, у другой — запечатленный свет; когда свет возжигается, он образует белый цвет в предназначенной для этого области, — но по мере того, как белый цвет распространяется по всей монаде по направлению к темному фону, он постепенно затеняется, уступает место тьме, все более густеющей тени. За пределами этой серии у нас, с одной стороны, Бог, сказавший «да будет свет», а вместе с ним создавший и зеркало, творящее белый цвет, — с другой же стороны, мрак, или абсолютная чернота, состоящая из бесконечного количества дыр, которые уже не отражают попадающих туда лучей; в предельных случаях на границе этих дыр из них творится до бесконечности губчатая и пористая материя. Проходит ли линия света — или складка — между двумя этажами, между мраком и темным фоном, который она из мрака извлекает? Да, в предельном случае, в той мере, в какой нижний этаж становится не более, как пещерой, в коей выдолблены другие пещеры, — а материя, вытесненная под воду, сводится чуть ли не к пустоте. Но плотная материя находится вверху, и дыры в ней уже заполнены постепенно утончающейся материей; и выходит, что складка между двумя этажами — это скорее нечто вроде общей границы между двумя видами складок, наполненных складками.

Лейбниц не верит в пустоту, которая всегда представляется ему заполненной складчатой материей, так что к двоичной арифметике добавляются складки, скрываемые десятичной системой — да и самой Природой — в кажущихся пустотах. И в стиле барокко, и у Лейбница складки всегда заполнены.

<...> лейбницианская физика содержит две основные темы, одна из которых касается активных сил, относящихся к материи и называемых деривативными, — а другая — сил пассивных, или сопротивления материалов, текстуры. Возможно, наилучшим образом текстура предстает в предельных случаях — перед разрывом или продырявливанием, когда растяжение уже не противостоит складке, а выражает ее в чистом виде, <...>. Здесь складка еще противостоит щели и отверстию, не относится к общему с ними живописному образу. Как правило, манера, посредством которой конкретный вид материи формирует складки, и образует его текстуру: текстура определяется не столько гетерогенностью частей, сколько манерой, посредством которой эти части — благодаря особым складкам — становятся неотделимыми. Отсюда — понятие маньеризма в его оперативных взаимоотношениях с барокко. Именно это имел в виду Лейбниц, когда писал о «бумаге или тунике». Все складывается на свой лад — веревка и палка, но также и цвета, распределяющиеся сообразно вогнутости или выпуклости светоносного луча, и звуки, становящиеся более пронзительными, когда их «дрожащие частицы делаются короче и напряженнее». Тем самым текстура зависит не от самих ее частей, а от определяющих ее связность стратов: новый статус объекта, объектиль, неотделим от различных расширяющихся стратов, как и от соответствующих этому расширению извилин и изгибов.

По отношению к складкам, каковые она способна образовать, материя становится экспрессивной. С этой точки зрения, складку материи или текстуру, следует соотнести с несколькими факторами, и, прежде всего, со светом, со светотенью, со способом, каким

складка задерживает свет и видоизменяется сама в зависимости от времени и освещения <...>. Но также и с глубиной: с тем как сама складка детерминирует «мелкую» и напластовывающуюся глубину (ибо бумажная складка определяет минимум глубины по нашей шкале), как мы видим это в барочных шкатулках для писем, представленных

в виде оптических иллюзий, когда изображение какой-нибудь карточки с загнутыми краями проецирует глубину по сю сторону стены. Аналогична предыдущей мягкая и напластованная глубина ткани, которая не перестает вдохновлять художников <...> — когда изображение полосатой и складчатой ткани заполняет всю картину, так как тело — в понижениях и возвышениях, в зыби и солнечных зайчиках, на сей раз следующих по линии, заимствованной из ислама — стало отсутствующим. Но бывает еще и театр материи — ведь материя, «схваченная» и застывшая в своем растяжении или гистерезисе, может обрести способность выражать в себе складки других видов материи, — как в деревянных скульптурах Ренонсиа, когда ливанский кедр становится пластичным брезентом, а бразильская араукария — «ватой и перьями». Наконец, способы, какими все эти текстуры материи тяготеют к более возвышенной точке, к духовному началу, которое обволакивает форму и держит ее в непроявленном виде: только в этом начале содержится секрет материальных складок нижнего этажа. Откуда же эти складки исходят, если они не выражаются составными частями произведения, а «кишение», постоянное перемещение контуров, объясняется проекцией на материю чего-то духовного, «фантасмагории из сферы мысли», <...>? Другим способом, но тем не менее, по аналогичному пути, идет <...> от до бесконечности складчатых, узловатых и ремнеобразных физических капустных листьев, или от до бесконечности растягиваемого сука, к метафизическим горошинкам, спящим духам или головкам монад, придающим полный смысл выражению «складки, или пласты, сна». Активные или пассивные, деривативные силы материи указывают на силы изначальные, а это — силы души.

Идиот в семье

Если одни и те же фразы рождаются на всех устах, то это не значит, что они введены в каждого через ухо, просто они коряво выражают общую, но спонтанную и точную, если не логичную реакцию на идентичную для всех ситуацию.

самоубийство соблазняет, потому что принимает на свой счет осуждение Другого и утверждает, разрушая; но оно также непослушание, а Гюстав, пассивная жертва злоупотребляющего отца, сделан таким, что не может не слушаться. Он мечтает реализовать автономию своей спонтанности суверенным актом. Но ему отказано в возможности действовать, разве что в качестве другого. Впрочем, именно потому, что оно было бы бунтом и непослушанием, самоубийство Гюстава смогло бы наложить на Хозяина лишь чисто внешнее наказание. Скандал, да. Но угрызения? Утверждая себя своим добровольным разрушением, Гюстав снимает с отца

всякую ответственность: он стал самим собой, совершив наперекор Сеньору акт, который тот ему суверенно запретил. И наоборот, наказание почитаемого отца было бы ужасным, если бы Гюстав умер в муках

и слишком рано посредством послушания: это отцовская воля в нем разоблачила бы вдруг свои противоречия и свою абсурдную жестокость. Такова была бы мысленная смерть. То есть послушание, доведенное до «забастовки усердием»: злопамятное поведение.

Знание доходит до детали: от позы, одежды, каждой особенности, доступной чувствам, она ждет объективного разоблачения угнетателей, в ее глазах осужденных на смех. В игру вступают предметы: слишком просторное или слишком маленькое кресло могут поднимать на смех так же, как слишком широкая или слишком узкая шляпа; едва переступив порог, злопамятная женщина ищет признаки будущего санкционирования и детализирует их в единстве злобного предвосхищения. Стулья слишком высокие, палач-сообщник слишком маленький: у него будет жалкий вид; предвидение сделано, женщина испытывает судорожную радость, видя его так рано реализовавшимся. И прием не предназначен для одного только главного насильника (если он один): он распространяется на асессоров, на преступников, изменяющих своему полу, и наконец на весь мир. Естественно, эти кары проходят незамеченными: во всяком случае, виновный не сознает наложенного на него наказания. Тем лучше: прежде всего, целостность его персоны должна быть сохранена. К тому же главное осуждение будет более глубоким, разжалование более полным, если осужденный даже не догадывается об этом. Такова тайна некоторых безумных женских смешков.



маленький мальчик есть злюка безобидный. Он знает это: когда его злобность перестает быть созерцательной и прогностической, то лишь для того, чтобы отложиться в языке; тогда она просто вербальная. Когда группа Флоберов была в полном составе, что делал пророчествующий, проклинающий Гюстав, как не передавал языку свою магическую силу? Это фраза есть Зло, ничего другого. Гюстав злой, поскольку написал ее или прокрутил в голове. Тогда кажется, что его настоящая месть, та, которую пережевывает его злопамятство, может, в отличие от вендетты, этого негативного праксиса, брать начало исключительно в пассивной активности, то есть она должна быть скрытным воздействием над собой, которое производит жертва, используя праксис Другого (сила, которую он прикладывает к ней и которую она интериоризирует как свою собственную детерминанту) таким образом, чтобы сделать своих палачей более виновными, свидетельствуя под пустыми небесами: посмотрите, какой я злой; самое большое их преступление заключается в том, что они сделали меня таким.

Записки,

которые делал Фридрих Ницше летом 1883 года

я не люблю этот бледный жирный месяц: поистине, никогда ещё не находил я в нём "мужчину". Он для меня монах: сладострастный, с мокрыми щёчками, рыщет он по темным углам, заглядывая в полузакрытые окна, - ревнивее всех котов, что бродят ночью по крышам! Ко всем любящим ревнует он, этот бледный жирный месяц-монах!
Ночь и опять над крышами
Месяца бродит лоснящийся лик.
Он, сладострастный котище,
На влюблённых всех глядит ревниво,
Этот бледный толстячок-"лунатик".
Закоулками тёмными шныряет,
В приоткрытые заглядывает окна,
Ночь напролёт, как монах похотливый,
Ходит он запретными путями.

и о снах:

Знаком ли вам испуг засыпающего? До самых пальцев ног пугается он, ибо почва уходит из-под ног его и начинается сон, - и нередко вновь просыпается он от этого испуга.

и ещё я не согласна стем, что смех - от жестокости

как бы о любови

Соблазненная в тридцать лет, «она думает об испытанных ею ощущениях и не находит в них ничего, кроме разочарования и горечи: О! это не то, о чем я мечтала!» Откуда это? Эрнест — персонаж жалкий, но она не знает этого; к тому же этот Дон Жуан умеет к ней подступиться. Фактически, у этой насмехающейся над своей честью женщины создается впечатление, что она «низко пала»: следовательно, она преступила в любви. Она спрашивает себя, «не было ли за сладострастием чего-то большого, после удовольствия — какого-то более обширного наслаждения, ибо она имела неутолимую жажду бесконечной любви, безграничных страстей». Как видно, все идет от нее и оборачивается негативным. Эта плоть спала; эта холодная и преданная жена находила определенное счастье в выполнении своих обязанностей; порой ей случалось иметь ночные фантазмы или искушения, но она торжествовала надо всем. Совершенная, но при условии не дотрагиваться до древа Зла. Едва «помятая» своим новым любовником, едва «уставшая» от его объятий, мало сказать, что эта ровная душа тает и раскрывается: она зияет, она готова к оплодотворению бесконечностью.

Естественно, бесконечность заставляет себя просить: они возобновляют свои проказы, она обучается; и приходит к заключению: «Любовь есть лишь миг наслаждения, когда, переплетенные вместе, любовник со своей возлюбленной перекатываются с криками радости, а потом... все на этом и кончается... мужчина встает, а женщина уходит...» После чего следует констатация факта: «Скука охватила ее душу».

Порвет ли она? Нет. Сначала она переходит к отупению — экстазу, чей оборонительный характер Флобер недвусмысленно демонстрирует: «Она достигла... того состояния изнеможения и беззаботности, того полусна, когда чувствуешь, что засыпаешь, опьяняешься, что мир уходит куда-то далеко-далеко от нас... она не думала больше ни о муже, ни о детях, еще меньше о своей репутации, по поводу которой другие жены вдоволь злословили в салонах». Откуда, конечно же, возвышаешься до восхищения. Впрочем, она там находит — представленную в позитивных терминах — лишь бесконечную пустоту души, которая породила ее грезы, а потом — скуку. «Незнакомая мелодия... новые миры... необъятные пространства... безграничные горизонты». Она предается оптимизму: «Ей показалось, что все было рождено для любви, что люди являются созданиями высшего порядка... и что они должны были жить исключительно для сердца». Гюстав без гнева созерцает эту «дурную веру», которая была и его верой: он искал Бога, божественной любви, он думал, что между людьми должны быть лишь любовные отношения вассала и сюзерена.

Но исподволь, на уровне ласк и удовольствий, шла подспудная и деструктивная работа: есть наслаждение — и все; следовательно, необходимо отказываться от этого, отказываться от бесконечности или решительно пытаться заключить ее в наслаждение. Возможно ли это? Да, если исследование удовольствия становится бешеной страстью; именно в погоню за сладострастием эта проявленная душа вложит свою необъятность. Действительно, мы без перехода узнаём (Гюстав только что описал нам воспарения Мадзы), что «с каждым днем она чувствовала, что любит сильнее, чем накануне, что это становится потребностью... что она не смогла бы жить без этого... страсть стала в конце концов серьезной и ужасающей... У нее было столько желаний, такая жажда наслаждений и сладострастии, по венам растекающихся с кровью по всей плоти, что она стала безумной, пьяной, потерявшей голову... ей хотелось бы сделать свою любовь границами природы... Часто в приступах бреда она восклицала, что жизнь — это страсть, что любовь все для нее». Она уже была всем — на уровне вершин, — когда Мадза видела в ней высшую цель нашего рода; но там, в вышине, это было лишь смягченным платонизмом. Внизу это настоящее безумие; что она хочет от любви, так это не столько чувствовать, сколько никогда не прекращать заниматься ею. В сущности она сделала выбор: разочарованная своими первыми удовольствиями, она могла бы оспорить их во имя чистой любви; но это значило бы отказаться от них: она предпочитает трансформировать свое разочарование в неутоленность и перебросить бесконечность, которую она без передышки ищет, из платоновской вечности в ход времени: это будет ее всегда несбывшимся проектом, поиском, который определяет ее как некое «нет еще», всегда будущим отсутствием, клубком змей и несчастий.

Поражает, как мне представляется, сходство ее поступков с поведением некоторых фригидных женщин. Именно у них, а не у пылких девок находишь остервенелое желание заниматься любовью. Это они,проклятые Дианы-охотницы, вечно неудовлетворенные, нервные, напряженные, ненасытные, тщетно и безостановочно преследуют удовольствие, о котором мечтают — «огромные желания, жажда наслаждений и сладострастии» — и в котором им навсегда отказано. Значит Мадза холодна? Да: как Флобер — вдохновленный описанием своего первого сексуального опыта, но чье намерение не заключается, конечно, в том, чтобы поведать нам о последовавшим за ним разочарованием. Любовная ярость Мадзы идет от первоначальной фрустрации: ее обыграли; по этой причине она, собственно говоря, имеет не желание, а страстную, жадную потребность: я хочу наслаждаться, я имею на это право, поскольку мое бесконечное лишение доказывает, что наслаждение, если бы оно было мне дано, было бы во мне бесконечным. Бедная Мадза: фрустрация для нее будет доведена до крайности. Эрнест «трепещет перед страстью этой женщины, как те дети, которые убегают подальше от моря, утверждая, что оно слишком большое». Однажды она кусает его. При виде своей крови он понимает, «что вокруг нее царила отравленная атмосфера, которая в конце концов задушит и погубит его. Надо было, следовательно, навсегда покинуть ее». Остальное известно: оставленное, это горделивое создание берет на свой счет злопамятство ужасной Маргерит: «Шум мира показался ей беспорядочной и адской музыкой, а природа — насмешкой Бога; она ничего не любила и несла в себе ненависть ко всему».

Идиот в семье

150. 

<...> Зачем ты говоришь опять так сухо и холодно о работе? Все, что ты говоришь, это правда... Но в тоне слов, в выборе их — чужое, холодное... Так всегда говорят... Так мне все говорят... Но ты, ты не должна так говорить... Эти слова падают, как холодные тяжелые камни... Говоришь: да... это все правда... А душа съеживается и закрывается... Ведь я же это знаю сам, я сам борюсь с этим... Но для каждого свои средства. У каждогосвои слабости, свои области безволия и нарушения обетов...Таким тоном говорят взрослые с детьми, советуя им исправиться, не шалить, прилежно учиться... Тон этот любящий. Но в нем такая пропасть... Он ничему не поможет, но многое убивает... С Алешей, наверно, все всегда говорят таким тоном о Политехникуме...

Он так неопровержимо и холодно благоразумен. Но разве он может пробудить любовь к работе? Милая моя девочка, никогда не говори со мной так... Душа моя вся трепещет желанием знания, моя библиотека трещит от купленных книг, которые мне надо прочесть...

Только не говори со мной так, Аморя... У тебя такое лицо, точно ты надеваешь пенсне.

Заставить другого чем-нибудь заниматься можно только тогда, когда дашь ему трепет .собственного интереса. Ты мне писала об Упанишадах. Упанишады мне теперь страшно хочется прочесть. Ты меня заразила этим. Нельзя другого убедить в чем-нибудь, никогда, никакими силами, можно только заразить... Поэтому самые разумные доводы, самые неоспоримые, с которыми нельзя не согласиться, вызывают толькобезнадежную усталость в душе... Ты ведь понимаешь это? Ты ведь сама испытывала это? Логика еще никогда никого в мире не убедила...

<...> И Алеше никогда ничего такого не говори... Это страшно, страшно вредно... Его воля разбита такими словами...

У меня всегда было самосохранение — бесчувственность к этим словам... Оно меня спасло... Если бы я слушался всегда того, что я сам считал искренно благоразумным, и не уступал бы тайным родникам и ветрам, то я бы теперь был в Москве помощником присяжного поверенного с таким же отчаянием в душе, как Алеша... Дитя мое... подумай об этом... В таких словах может крыться великий грех...<...>

****

193. Дитя мое, тебе надо принять меры для того, чтобы не портить самой свою живопись. И меры эти очень просты: ты очень небрежна в системе своей работы: ты всю работу, которая очень долга и сложна, производишь на одном и том же холсте, на одном и том же рисунке. Этот холст тебе служит и палитрой, и тряпкой для вытирания кистей, и альбомом для этюдов.

Ты пишешь всегда несколько картин одна на другой. С одной стороны, это делает то, что все твои картины быстро и сразу темнеют, а с другой стороны, ты этим уничтожаешь все свои предварительные этюды, все равно, как если бы ты все сжигала. Ты никак не можешь вернуться к старому, уже найденному, тебе надо его искать снова.

А выйти изо всех этих затруднений очень просто: вместо одного холста, на котором ты умещаешь и хоронишь всю историю своей работы, ты должна брать их десять, двадцать. То, что нужно искать в светотени — искать карандашом, то, что надо искать в красках, — тоже отдельно. И ничего не уничтожать. Чтобы пред тобой была вся история работы. Тогда ты сможешь выбрать необходимое тебе. Тогда гибели твоих картин не будут безвозвратны. Не сердись на меня за эти наставления. Но ведь ты же знаешь себя — прими же меры против этого. А ты и этюды хочешь непременно вполне заканчивать.

****

198. Я жду приезда Ан<ны> Ник<олаевны> с нетерпением. Я приму все твои советы и наставления. Как-то не веритсямне, чтобы меня могли так не любить. Это, верно, очень наивно — но я совершенно не привык к этому. А все те, к кому я чувствовал симпатию, всегда любили меня. Ты первая внесла какой-то разлад в мою душу и заставила меня почувствовать, что меня могут ненавидеть, и за что. Я вдруг себя увидел со стороны и таким противным.

из опубликованный переписки Максимилиана Волошина с Маргаритою Сабашниковой

Опта́ция (от лат. Optatio — желание, выбор)

…истерическая оптация Гюстава. Прежде всего, причины последней носят более комплексный характер: сама жизнь мало-помалу будет способствовать ей. И потом — что в определенном смысле ведет к тому же — совсем неправдоподобно, чтобы это особое беспокойство могло развиться у такого маленького ребенка: в младенчестве могут отыскиваться соответствующие мимолетные симптомы, но не следует тут же заносить его в ряд истериков и ничто не доказывает, что будущая оптация предопределена этими недугами. Большинство аналитиков придерживается того мнения, что этот невроз, глобальный ответ на совокупную ситуацию, не обнаруживается до самого отрочества; в тринадцать-четырнадцать лет маленький мальчик «делает обход» своих проблем, он скорее чувствует их, чем знает, но ощущает их настоятельность; он может тогда — и только тогда — выбрать тип восприимчивости и активности, с которым будет сообразовываться всю свою жизнь. Отупевший, легковерный, отстающий семилетний Гюстав — не истерик: ему еще не хватает средств быть им.

Однако следует уточнить. Когда психиатры по этому поводу употребляют слова «выбор» и «оптация», они не претендуют на то, чтобы отсылать нас к метафизической свободе: они скорее хотят отметить, что речь идет о тотальной метаморфозе субъекта, которую нельзя объяснить какой-либо детальной обусловленностью, как сделали бы это с отдельной аффектацией. Строгость остается, но детерминистские интерпретации отставлены в сторону: невроз есть интенциональная адаптация всей персоны ко всему своему прошлому, своему настоящему, к видимым образам своего будущего. Можно также сказать, что для тотальности прожитой жизни и воспринятого мира (через отдельную якорную стоянку) это манера становиться выносимым: либо истерический «стиль», либо невозможность жить. Но, принимая циркуляционность в том или ином смысле, нужна диалектическая мысль, чтобы ухватить ее необходимость. Именно поэтому истерический невроз можно сравнить с обращением. А всякому известно, что вспышка у обращенного является венцом скрытой и медленной, растягивающейся на годы, работы. Чтобы броситься в ноги Христа после двадцати лет воинствующей нерелигиозности, необходимо, чтобы бывший неверующий неведомо для себя позволил моли разъедать свой атеизм: в один прекрасный день последний оборачивается кружевом. И за этими лохмотьями, сквозь тысячу дыр, он замечает уже расставленные по местам, в походном порядке, мощные механизмы. Перед тем как обратиться, необходимо, чтобы он сделался обратимым. Это значит, что его отношение ко всему постепенно изменилось: ни одно из изменений не причиняло беспокойства само по себе, и именно по этой причине они проходили незамеченными…

Идиот в семье

Театральные пьесы содержат в себе множество утверждений; персонажи могут обманывать себя, утверждать страстью, подделывать свою очевидность — не важно: они видят и говорят о том, что видят; все выступление целиком есть некий акт. Однако после многочисленных репетиций я констатировал, что большинство актеров неспособны представлять на сцене утвердительное поведение. Они же, вне сцены, утверждают и отрицают так же часто, как и их зрители, то есть в каждое мгновение. Как только они начинают играть, деятельность уступает место страсти. Послушайте их: они страдают тем, что говорят; если им приходится убеждать, то они все пускают в ход: горячность тона, пылкость, дикое неистовство желания и ненависти — кроме достоверности суждения, основанного на очевидности. Выраженное суждение есть призыв к взаимности; свободное, оно обращается к свободе другого; актер же хочет убедить заразительностью.Едва он сказал: «Погода испортилась», как мы уже знаем, что входим в мир стенаний и зубовного скрежета: он не знает, что погода испортилась; кажется, он чувствует некую грусть своими костями, которая вырывает у него эту фразу, как крик. Столь странное поведение имеет только одно объяснение: всякое драматическое произведение естьфантасмагория; столь глубоко входящий в свою роль комедиант никогда целиком не теряет сознания иррациональности своего персонажа. Конечно, после спектакля у него могут вырваться слова, что пьеса правдива; может быть, даже он будет и прав. Но эта истина другого рода: она касается глубинного намерения актера и реальности, которую он затрагивал посредством этих образов; короче, «Гамлет», пьеса Шекспира, несет истину; Гамлет, герой пьесы, есть фантом. И каким бы ни было мнение актера о глубинном смысле драмы, его служба заключается в том, чтобы воспроизводить слово за словом, жест зажестом тотальность произведения: это значит, что он умирает в воображаемой вселенной, правдивой, быть может, в своей совокупности, но в детали — лишенной истины. Она здесь, однако, Истина, слово произнесено в пьесе: перед публикой разоблачается заблуждение одного действующего лица, ложь другого. Но о чем речь, если не об имитации глупости одного и коварства другого? В противоположность тому, утверждение, достоверность, очевидность никогда не появляются на сцене: мы видим лишь более или менее удачные их имитации. По правде, всегда неудавшиеся, из зала можно предоставить только деградированный образ. Талант комедианта тут ни при чем: плох именно материал. Поскольку праксис неизбежно изгнан из всякого представления, волевая твердость подменяется порывами чувствительности: другими словами, ее выкрасят ее противоположностью. Пусть принц говорит: «Я — принц», это — действие; но Кин,объявляющий себя принцем Дании, — это страсть, поддерживающая жест. Театральная речь не дает улова вербальным актам; заученное слово течет, не будучи в силах ни вызвать их, ни принять: Кин не Гамлет, он это знает, как знает и то, что и мы это знаем. Что он может сделать? Продемонстрировать? Невозможно: перед тем как быть предоставленным, доказательство интегрируется в воображаемую совокупность. Гамлет может убеждать, если хочет, могильщиков, солдат, встреченных по дороге, — он никогда не убедит нас. Единственный способ сделать так, чтобы пьеса существовала через нас, — это заразить нас ею. Аффективное заражение: актер нас осаждает, пронизывает, будит наши чувства своими разукрашенными страстями, заманивает нас в свой персонаж и своим сердцем правит нашими сердцами; чем больше мы идентифицируемся с ним, тем ближе будем к тому,чтобы разделить с ним его верование — тогда как наше остается воображаемым: прочувствованным, но нейтрализованным. Во всяком случае, это — верить, ничего большего. И комедиант не будет пытаться оставить патетический регистр — который равно есть регистр Веры, — ибо не останется ничего, кроме холодного интереса. До такой степени, что исстрадавшийся актер воздерживается выговаривать фразы или тирады, которые выносятся об универсальном и, как следствие, могут непосредственно нас касаться. Испытанный актер остережется произносить их как истины. Монолог Гамлета: мрачное размышление и внутренняя пауза, недоуменное кружение вокруг одних и тех же навязчивых идей, пережеванные сомнения, проблески очевидностей — должен был бы, чтобы быть точным, передаваться вполголоса, нашептываться: монотонный, бесстрастный, лишенный интонаций голос; ведь он высказывает свои страсти; он занял рефлексивную дистанцию. И его заботы есть заботы наши: жизнь, смерть, действие, самоубийство. Все обобщено: быть или не быть? Кто ставит вопрос? Неважно кто, если судить только по словам.  Следовательно, я в своей теперешней реальности. Но если хоть на мгновение сомнения и доводы рассудка выдаются в своей универсальности за касающуюся меня проповедь или за общую рефлексию людей о своем уделе, то все рушится, как в кино, когда актер вдруг обращает свой взгляд к зрительному залу и, кажется, смотрит на нас. Акт — взгляд, например, — рвет вымысел; Гамлет умирает; остается человек в камзоле, доносящий до нас послание Шекспира. По этой причине каждый интерпретатор старается наделить особенностью монолог, его служба заключается в том, чтобы скрыть от нас, что эти слова могли бы адресоваться нам: он пытается удержать нас в своем персонаже, заключить нас в мире верования; нет, нет, во всем этом нет ни крупинки истины — или, если и есть одна, то надо дождаться конца пьесы, чтобы обнаружить ее, — терзания, ничего другого; и которые вас совсем не касаются: что общего вы имеете с этим датским принцем, видением англичанина XVIIвека? Фразы, которые вы слышите, не есть даже субъективные констатации, свидетельства бесстрашного ясновидения: они спазматически бьют претерпеннымиболями, как бьет кровь из раны; если говорить до конца, то они в большей степенивоплощают терзания Гамлета, чем пытаются выразить их. Следовательно, монолог будетсыгран: хорошо, если принц не катается по полу или уберегает нас от своих рыданий. Если актер знает свое ремесло, то мы остаемся во власти Гамлета до самого занавеса. Во власти верования: это оно при полном свете маскирует от нас универсальный характер истин, которые актер пускает в нас, как стрелы; верить — не есть действовать; паралич удерживает нас от того, чтобы идти навстречу этим парящим в воздухе идеям; надо было лишь претерпетьих, чтобы не узнать в них этого праксиса — мысли. Что же до исполнителя, то он и не нуждался в размышлении: он входит в верование с первой репликой и выходит с последней, а иногда и чуть позже; он ни о чем не размышляет, он чувствует. Вредит ли — как часто говорилось об этом — мысль комедианту? Более того: при отправлении своего ремесла, включая сюда и репетиции, она для него невозможна. Вот почему лучшим актерам так плохо удаются утвердительные реплики; ничего не познано, всему поверено, все вдвойне отчуждено: к автору,который свободно навязывает текст, верования, страсти, к публике, которая может поддержать свою веру, довести ее до крайностей или разом все отбросить и пробудиться перед приведенными в ужас сомнамбулами.

Жан Поль Сартр, Идиот в семье

Ребёнок - не подросток: он - катастрофа, которая произвела второго на свет и очерчивает его горизонты.
 
Ж.-П. Сартр, Идиот в семье (об Гюставе Флобере)

к размышлению_2

– Мир проклянет Гитлера, – говорил Даллес, попыхивая трубкой, – не столько за печи Майданека и Аушвица и не столько за негибкую политику антисемитизма... Никогда за всю историю, даже в великолепный и демократичный пореформенный период, Россия не делала такого рывка вперед, как за эти годы войны. Они освоили огромные мощности на Урале и в Сибири. Гитлер бросил Россию и Америку в объятия друг другу. Русские восстановят на средства немецких репараций – Сталин рассчитывает получить с Германии двадцать миллиардов долларов – разрушенную промышленность западных районов и таким образом удвоят мощь своего индустриального потенциала. Россия выйдет на первое место в Европе по мощи и наступательной силе.

–Значит, – спросил кюре, – выхода нет? Значит, через пять-шесть лет большевики заставят меня служить мессу в честь его святейшества Сталина?

–Как вам сказать... В общем-то – могут, конечно. Если мы будем вести себя как агнцы – заставят. Нам нужно делать ставку на развитие национализма в России, тогда, может быть, они рассыплются... Здесь только нельзя глупить. Если раньше Сталин имел металлургию на Украине и – совсем немного – на востоке; если раньше Украина кормила пшеницей страну, то теперь все изменилось. В подоплеке национализма всегда лежат интересы тех или иных групп населения, связанных с делом; или – используя марксистскую фразеологию – с производством. Когда я сам произвожу что-то, я чувствую себя по-одному. Но когда появляется конкурент, я себя чувствую по-иному. В условиях нашей системы конкуренция живительна. В условиях системы Сталина — конкуренция лишь травмирует людей. Посылать в будущую Россию диверсантов, которые бы взрывали заводы, – смешная затея. А вот если наша пропаганда точно и аргументировано подскажет национальностям России, что каждая из них может существовать, разговаривая только на своем языке, – это будет наша победа, и противопоставить этой победе русские не смогут ничего.

–Мои друзья в Ватикане считают, что русские за годы войны научились маневренности – и в действиях, и в мышлении.

–Видите ли, – ответил Даллес, набив трубку, – я сейчас перечитываю русских писателей: Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Достоевского... Я проклинаю себя за то, что не знаю их языка – русская литература, пожалуй, самая поразительная: я имею в виду их литературу девятнадцатого века, Я вывел для себя, что русскому характеру свойственно чаще оглядываться на идеальные примеры прошлого, чем рисковать в построении модели будущего. Я представляю себе, что они решат сделать ставку на аграрный класс России, уповая на то, что земля «все исцеляет» и все единит. Тогда они войдут в конфликт со временем: а выхода из этого конфликта нет. Уровень развития техники не позволит этого.

–Это интересно, – сказал кюре. – Но я опасаюсь, что вы ставите себя в ваших умопостроениях над ними, а не рядом с ними...

–Вы призываете меня вступить в ряды  ВКП(б)? – улыбнулся Даллес, – Они меня не примут...

На пограничной заставе Штирлиц быстро решил все вопросы

к размышлению_1

– Быть с народом – это одно, а чувствовать себя в том положении, когда ты поступаешь по справедливости и по вере, – другое. Эти вещи могут совпадать и могут не совпадать. В данном случае вы мне предлагаете выход не тот, который соответствует моему убеждению. Вы собираетесь меня использовать как момент приложения каких-то сил, с тем, чтобы я вам подписал какое-то заявление. Облекаете же вы это предложение в такую форму, как будто видите во мне личность. Зачем же вы говорите со мной как с личностью, когда вы предлагаете мне быть рычагом? Так и скажите: или мы тебя убьем, или подпиши эту бумагу. А куда идет немецкий народ, на каком языке он говорит, мне не важно, ибо, по существу, я уже мертвец.

–Хорошо, в таком случае я спрошу вас об одном: концлагеря или допросы, подобные тому, какой вы ведете в отношении меня, духовного лица, есть неизбежное следствие вашей государственности?

–Бесспорно, ибо мы оберегаем вас от гнева нашей нации, которая, узнав, что вы являетесь противником фюрера, противником нашей идеологии, подвергнет  вас физическому уничтожению.

–Но где же начало, а где следствие? Откуда появляется гнев нации, и является ли гнев нации необходимой чертой того режима, который вы проповедуете? Если – да, то с каких пор гнев стал самостоятельным положительным фактором? Это не гнев, это реакция на зло. Если гнев у вас лежит в основании, если гнев у вас есть причина, а все остальное следствие, одним словом, если вы зло вводите в причину, то почему вы хотите меня убедить, что зло – это благо?

–Нет, «зло» – это сказали вы, а я сказал – «ненависть народа». Ненависть народа, который впервые за много лет унизительного Версальского договора, после…

Часы

В одном, говорил Карлос полушутя-полусерьёзно, он превосходит своего славногопредшественника - императора Карла: он добился, что все егочасы показывают с точностью до секунды одно и то же время. И с гордостью вытаскивал часы, то одни то другие, сравнивал их, показывал Гойе, давал и ему послушать. Для часов очень важно, объяснял Карлос, чтобы их носили. Чтобы часы работали в полную свою силу, им необходима непосредственная близость человеческого тела - в часах есть что-то человеческое. Он считает очень существенным постоянно носить свои любимые часы, а те, которые не носит сам, приказал носить своему камердинеру.

Л. Фейхтвангер "Гойя, или Тяжкий путь познания"

Таллеман де Рео. Занимательные истории

поэты, 17 век.

Дез Ивето сказал ему, что в стихе "И вот прелестница мне в том не отказала" три слога "мне в том не", стоящие подряд, весьма неприятны на слух.

"Но вы-то, - возразил малерб, - вы же ведь поставили подряд: не в том мне том". - "Я? - переспросил дез Ивето, - выне сможете это доказать", - "Разве не вы написали, - отозвался Малерб: В огне том мне томиться...?"

Ришелье.

В те времена он ездил по Парижу без охраны, но под кардинальской мантией носил надежную кольчугу, а в фартуке и спинке кареты вшита была саль, и всегда кто-нибудь стоял на запятках. Он постоянно возил с собою маршала де Лафорса, ибо того любил народ.

Кардинал обменялся землями с Королем, предоставив ему поместье Шинон; и, дабы не иметь по соседству прекрасного замка, который неизбежно стал бы собственностью принца крови, поскольку принадлежал Мадемуазель, он заставил герцога Орлеанского, как ее опекуна, поменять Шампиньи на Буа-ле-Виконт, а замок срыть. Он хотел, чтобы снесли так же тамошнюю Сен-Шапель, где находятся гробницы господ не Монпансье. Для этого он написал Папе (ибо Сен-Шапель состоит в непосредственном ведении Папы), будто часовне грозит обвал. Иннокентий X, в ту пору датарий кардинала Барберини, папского легата во Франции, был послан посмотреть здание. Он нашел, что оно великолепно и находится в прекрасном состоянии, и в донесении своем опроверг то, что писал Ришелье, который все же не осмелился взорвать Сент-Шапель, сославшись потом на молнию.

Людовик XIII.

Однако охота далеко не заполняла весь его досуг, и у него осталось еще достаточно времени, чтобы томиться от скуки. Почти невозможно перечислить все те ремесла, которым он обучился, помимо тех, что касаются охоты: он умел делать кожаные штанины, силки, сети, абрекузы, чеканить монету; герцог Ангулемский говаривал ему в шутку: "Государь, отпущение грехов всегда с вами". Король был хорошим кондитером, хорошим садовником. Он выращивал зеленый горошек, который посылал потом продавать на рынке. Говорят, будто Монторон купил его по весьма дорогой цене, ибо горошек был самый ранний.

Архитектура и маркиза де Рамбуйе.

Недовольная теми чертежами, которые ей предлагались (было это во времена маршала д`Анкра, когда умели лишь располагать с одной стороны гостную, с другой - спальню, а меж ними лестницу; к тому же площадь здания была крайненеправильной формы и довольно небольшой), она однажды вечером, после долгого раздумья, воскликнула: "Бумаги, скорей! Я придумала, каким образом сделать все так, как мне хочется". И сей же час сделала чертежи, ибо обладает врожденной способностью к черчению; стоит ей взглянуть на дом, как она сразу же рисует его план. ... От неё-то и научились располагать лестницы сбоку, дабы получить бОльшую анфиладу комнат, делатьпотолки выше, а кона и двери высокими и широкими, располагая их одни против других. ... Маркиза первая придумала применять для отделки комнат не только красный или коричневый цвет, отсюда ее большая комната и получила название "Голубой".