Шабры#знаки в камне

it must be known (с)

думаю, что Гамлет о том, что промедления приводят к жертвам. думаю тут дело в энтропийном яде разлада между намерением и недеянием. он отравляет каждого, кто оказывается поблизости, особенно людей хороших. но и гадов - тоже, отчего отнюдь не легче.

очень мучительным для восприятия Гамлета является неопределённость времени. мы не можем сказать на какой расстоянии друг от друга находятся события, кроме временнОго отстояния друг от друга смерти Гамлета старшего и брака его вдовы, и косвенно-понятного промежутка в который Гамлет находился на корабле - его мы измеряем длительностью сцен с безумной Офелией, но там временная протяжённость так же запутана

Из сборника писем Джона Китса (1815-1820)

Что чаще всего приводит к ссорам в нашем мире? Всё обстоит очень просто: встречаются люди с разным складом ума и им недостаёт времени понять друг друга — для того, чтобы предупредить обоюдные неожиданные и обидные выходки. Спустя три дня после знакомства с Хэйдоном я уже настолько хорошо изучил его, что не удивился бы выпаду вроде того, которым он тебя обидел. А изучив, не видел бы причины для разрыва с ним, хотя тебя вероятно обуревает такое желание.

Нам ненавистна поэзия, которая действует на нас откровенным принуждением — а в случае нашего несогласия словно бы засовывает руки в карманы штанов. Поэзия должна быть великой и ненавязчивой и поникать в душу, трогая и изумляя её не собой, а своим предметом. Как прекрасны притаившиеся цветы! И как померкла бы их красота, если бы они столпились на столбовой дороге, выкрикивая: «Восхищайтесь мной — я фиалка! Обожайте меня — я первоцвет!».

<СТРОКИ ИЗ ПИСЬМА>г
Здесь незаметно бегут вечера.
Налево гора,
Направо гора,
Река и речной песок.
Можно сесть
И со сливками съесть
Теплого хлеба кусок.
*
Один ручей
И другой ручей
Вращают колеса храбро.
В ручье лосось,
Чем пришлось,
Раскармливает жабры.
*
Здесь дикий бор
И великий простор
Для охоты, пастьбы и порубки;
И у всех дорог
Золотистый дрок
Цепляется за юбки.
*
Бор высок,
В бору голосок
Нежно зовет кого-то;
А в поздний час
Веселье и пляс
На ровном лужке у болота.
*
Куда ни взгляни,
Кусты да плетни,
Дроздам недурная квартира.
Осиный дом —
В обрыве крутом,
Чтоб не было слишком сыро.
*
Ах и ах!
Маргаритки во рвах!
Примул раскрылись кубки!
Тронешь бутон,
И навстречу он
Протягивает губки.
*
Я даром отдам
Всех лондонских дам
И критиков-сморчков,
Чтобы здесь на лугу
Валяться в стогу
И вспугивать пестрых сверчков.

26 ИЮЛЯ.
Итак, мы совершили ужаснейший переход через остров Малл, а потом переправились на остров Иона или Айколмкилл; взяли по дешевке лодку до Стаффы и высадились в верхней части Лох-Накгала (Лох-на-Кил), откуда нам остаётся только вновь пройти половину расстояния до Обана, и по неплохой дороге. Все это легко осуществить благодаря редкому везению с погодой: небо прояснилось как раз, когда мы увидели Стаффу, куда можно попасть только если море сравнительно спокойно. Но сначала опишу Айколмкилл. Не знаю, известно ли тебе что-либо об этом острове, я раньше ничего о нем не слышал, пока там не оказался. Остров изобилует интереснейшими древностями. Кто мог ожидать, что обнаружит на столь отдаленном острове развалины дивного кафедрального собора, женских и мужских монастырей? Начало им было положено в шестом столетии под надзором будущего святого епископа, который прибыл из Ирландии и выбрал это место из-за его красоты: в те времена нынешнее голое пространство покрывали могучие леса. Колумба по-гэльски — Колм, что означает «голубь», «килл» — «Церковь», «аи» — «остров», поэтому Айколмкилл переводится как «Остров церкви святого Колумбы». Теперь этот святой Колумба, известный также далеко к югу, заменил Доминика для варварских христиан севера, однако особенно его почитали шотландцы, пикты, норвежцы, ирландцы. На протяжении долгого, по-видимому, времени остров считался самым священным местом на севере и древние короли вышеназванных народов выбирали его для своего упокоения. Нам показали уголок кладбища, где, говорят, похоронено 48 шотландских королей — от Фергуса II до Макбета, 8 ирландских, 4 норвежских и один французский; лежат они плотными рядами. Затем нам показали прочие достопримечательности позднейших веков, хотя тоже из глубокой древности: множество надгробий вождей горной Шотландии; почерневшие и заросшие мхом, они изображены в полном вооружении со вскинутыми вверх лицами. Аббаты и епископы на острове всегда принадлежали к одному из главных кланов. Здесь целая уйма Маклинов и Макдоннелов, среди последних — знаменитый Макдонелл, Властитель Островов. На острове было 300 крестов, но пресвитериане разрушили все, кроме двух; один из оставшихся очень красив и сплошь покрыт жёстким лохматым мхом.

ФАННИ КИТС
26 октября 1818 г. Хэмпстед
Дорогая Фанни,
В начале прошлой недели посетил мистера Эбби: узнав о том, что ты кроме Уэлл-Уок, побывала где-то еще, он явно настроился против твоего нового визита. Не хочу говорить, что ты поступила неправильно, рассказав об этом: возражений, собственно, тут никаких быть не должно, но ты ведь понимаешь, с какими людьми нам с детских лет приходится быть связанными; своим поведением они вынуждают держаться по отношению к ним двулично и лживо. Даже с худшими из людей не следует кривить душой, но при сложившихся обстоятельствах лучше проявить осмотрительность в общении с теми, кто способен отнять у тебя те немногие радости жизни, которые тебе доступны. Не призываю к двуличию в общении с такими людьми — а всего лишь к благоразумию. Возможно, я выражаюсь слишком заумно для твоего восприятия: если смысл моих слов тебе сейчас непонятен, он дойдет до тебя позже, спустя годы.
<...>
Твой любящий брат
Джон.

Есть еще кое-что важное, о чем никак не могу умолчать, хотя и должен соблюдать паузы. У миссис Дилк две кошки — мама и дочка: так вот, мама полосатая, а дочка черно-белая, как перемазавшийся ребенок. Для меня туг некое предзнаменование, поскольку двери обоих домов частенько распахнуты настежь и обеим кошкам открыт свободный проход (никаких загородок): они могут поодиночке или вместе являться ко мне в комнату ad libitum (по собственному усмотрению) Но нет: посещает меня только полосатая — из симпатии то ли ко мне, то ли к служанке Энн, точно не скажу. Или же Браун оставил после себя разлитый в воздухе дух Девичества — не знаю. Сама же эта кошка — отнюдь не старая дева: ее дочь — тому доказательство. Я ее расспросил — изучил линии на ее лапе — пощупал пульс — все без толку. Почему меня навещает старшая кошка? Задаю этот вопрос себе — и никак не нахожу ответа. Возможно, в один прекрасный день истина всплывет наружу, если такое случится — вы непременно об этом услышите.

Дна букета приличных
И три сорных травки,
Два-три носа античных
И две-три бородавки.
Два-три знатока
И два-три дуралея.
Два-три кошелька
И одна гинея.
Два-три раза чуть-чуть
В две-три стукнуть калитки,
Две минуты вздремнуть
Две-три попытки.
Два-три рыжих кота
И два серых мышонка,
Два щенка без хвоста
И два-три котенка.
Две селедки соленых,
Две-три звездочки в небе,
Два-три франта влюбленных
И две миссис — тсс! — Э<бби>.
Две-три милых усмешки,
Два-три вздоха примерно,
Две-три мили в спешке
И две-три таверны.
Два гвоздя, очень длинных.
Для двух шляпок изящнейших.
Два яйца голубиных —
Для сонетов приятнейших.

Пятница, 19-е.
Вчера подбил себе глаз — стоило только в первый раз взяться за биту. Браун — неизменно мерный помощник во всяком несчастье — приложил к иску пиявку, и сегодня утром воспаления нет, хотя мяч угодил мне прямо в яблоко. Хорошо еще, что удар оказался не таким сильным. Это второй синяк под глазом, который я заработал после окончания школы: в школьные годы глаз мне пи разу не подбивали. За всю жизнь много чего нахлебаешься. Этим утром я настроен на безделье и знать не желаю никаких забот. <...> Мои страсти погружены в сон, оттого что я продремал примерно до одиннадцати, и жизненная сила во мне ослабла вплоть до восхитительного состояния — в трех делениях от обморока; будь у меня зубы из жемчуга и лилейное дыхание, я назвал бы это истомой, но поскольку я — это я, то должен назвать это леностью. При такой изнеженности клетки мозга расслаблены заодно со всем телом — и до такой блаженной степени, что удовольствие ничуть не манит к себе, а страдание не столь устрашает. И Поэзия, и Честолюбие, и Любовь, проходя мимо меня, бестревожны: они напоминают, скорее, фигуры на греческой пазе — мужскую и дне женские, и облик их неразличим пи для кого, кроме меня. Это единственное счастье — и редкий пример того, как телесное берет верх над духом.

Местность, где я сейчас нахожусь и где уже бывал однажды, очень красивая: только всё портит скверная погода. Из нашего окна над крышами домов и верхушками холмов открывается вид на море, так что когда мимо каминных труб проплывают корабли, их можно принять за флюгера. У нас есть горы и долы, поля и леса — и множество омаров.

<...> живая речь имеет преимущество над письмом: на бумаге нельзя передать подмигивание, кивок или усмешку, изобразить поджатые губы пли растянуть рот до ушей. В письме нельзя приложить палец к носу, «ткнуть под ребра» [[yer`k: чтобы нанести удар; бросить или пнуть или ударить неожиданно; рвануть; чтобы нанести удар или наброситься с кнутом; внезапное или быстрый удар или движение; рывок]] или ухватиться за пуговицу. Впрочем, во всех наиболее развеселых строках моего письма вы должны с легкостью представить меня, как говорят эпические поэты, то там, то сям, то так, то эдак — то с задранной к потолку или левой, или правой ногой, то с пером за ухом, то с укушенным локтем. <...> А разве словечко «тсс» не заменяет приложенного к носу пальца? Думаю, что заменяет. Мне необходимо прибегнуть к словечку «тсс» <...>

<...> мы судим о людях по внешности — отчего бы не судить о письмах по их виду? Если так, то неприятных новостей письмо не содержит: хорошее или дурное настроение влияет на почерк. Этот адрес, во всяком случае, полон энергии и здоровья. Наша сестра тоже вполне благополучна, иначе Джордж не справился бы с буквами «к» и «у». Малышка здорова, иначе Джордж вместо гласных и согласных нацарапал бы сплошные каракули. Он отослал письмо в спешке — или в почтовом мешке было слишком тепло — или же у него стёрлась печатка, но голова Шекспира слегка приплюснута.

Подумав, что вам понадобится крысолов, я поместил старую квакерского цвета кошку вашей матушки на твою шляпу сверху: у неё ожидаются котята, так что готовьтесь обнаружить целое семейство; надеюсь оно не окажется слишком многочисленным для своего обиталища.

К. Станиславский (III часть)

Ввиду того, что народу для такой большой сцены мало, придётся учредить «кругохождение» и «пестрение» <...>

<...> «Кругохождение» означает непрерывное хождение разных групп сотрудников в одну сторону.

<...> Для того, чтобы не задерживать действия, за кулисами следует поставить портных и бутафоров, которые при уходе каждого из отрядов снимают с них наиболее заметную и типичную часть костюма (шлем, плащ, шляпу, алебарду, меч) и взамен накидывают или надевают другие части костюма или вооружения, не похожие на только что снятые.

Что касается «пестрения» <...>: если все массовые проходы направить в одном направлении, создаётся впечатление определённого устремления в одно место. Такое массовое движение производит впечатление организованности, порядка. Но если направить две группы в разные стороны так, чтобы они встречались, сталкивались, перекидывались словами, расходились, вновь сходились и вновь уходили, тогда создаётся впечатление суеты, торопливости и беспорядка.

К. Cтаниславский (I часть)

Какое счастье для артистов и поэтов сознавать себя свободными в своем творчестве, без оков условностей, мешавших двигаться и свободно дышать, без давящих рамок, сузивших художественные горизонты до размеров маленькой театральной щели через которую едва была видна настоящая жизнь. Теперь не надо бояться скуки, говоря о больших идеях, не надо разжёвывать психологию — достаточно лишь намекать на неё, не надо рассказывать словами о переживаниях, а надо давать само переживание, не надо забавлять зрителей, а надо самому жить и увлекаться на сцене — для себя. И странно, такой разрыв между сценой и залом служит не разъединению, а, напротив, сближению зрителей с артистами. В самом деле, чем меньше человек навязывается другим людям, тем больше другие интересуются человеком. То же и в театре: чем больше артисты стараются заинтересовать зрителей, тем меньше зрители интересуются артистами. С того момента, как сцена зажала своей самостоятельной жизнью, зрители усиленно потянулись к сцене.
<...>
Ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического переживания с самой внешней стороны, то-есть с конца. Оно копирует лишь внешний результат переживания. Так, например: Любовь выражается воздушными и настоящими поцелуями, прижиманиями к сердцу своей и чужой руки (так как принято считать что человек любит сердцем), коленопреклонениями (причём красивые и благородные опускаются на одно колено чтобы быть картиннее, а комики на оба, чтобы быть смешнее), закатыванием глаз кверху (при возвышенных чувствах, к которым причисляется любовь, смотрят кверху, то-есть на небеса, где находится всё возвышенное), страстными движениями (нередко граничащими с членовредительством, так как влюблённый не должен владеть собой), кусанием губ, блеском глаз, раздутыми ноздрями, задыханием и страстным шопотом, резко выделяющим свистящее «сссс...» (быть может, потому, что в самом слове «страсть» их много), и другими проявлениями животного сладострастия или слащавой сентиментальности. Волнение выражается быстрым хождением взад и вперёд, дрожанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды. Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием. Радость — хлопанием в ладоши, прыжками, напеванием вальса, кружением и раскатистым смехом, более шумливым, чем весёлым. Горе — черным платьем, пудреным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз. Таинственность — прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой. Приказание — указательным пальцем вниз. Запрещение — указательным пальцем вверх. Сила — сжиманием кулака и ударом по столу. Болезнь — удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признаёт только чахотку, лихорадку и малокровие). Смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признаёт только две смерти: от разрыва сердца и от удушья).
<...>
...вспомните комическую быстроту, с которой пишутся на сцене письма, прочитываются длинные статьи, как быстро выпиваются стаканы воды, бутылки вина, как быстро пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые обеды и наедаются досыта, как быстро оправляются перед театральными зеркалами, как ломают перья и потом продолжают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в себя, засыпают и просыпаются и, наконец, как долго готовятся к смерти и неожиданно умирают. Во всех этих действиях, ставших механически-бессознательными, утерян внутренний смысл...
<...>
В драматическом искусстве издавна люди разделены на много категорий: добрых, злых, весёлых, страдающих, умных, глупых и проч. Такое деление ролей и актёров на группы принято называть амплуа. Существуют поэтому следующие амплуа: трагических актёров и актрис (герои и героини), драматических любовников и актрис, вторых любовников и фатов, драматических и комических стариков и старух, благородных отцов, характерных ролей, резонёров, комиков и простаков, комиков-буфф, водевильных любовников, grandes dames, драматических и комических ingenues, водевильных с пением, вторых и третьих ролей и проч. В последнее время эти деления получили новые подразделения. Появились амплуа рубашечных любовников и бытовых актрис, злодеев и подлецов, нервных ролей (неврастеников), ролей с надрывом, светских и несветских ролей, костюмных ролей, травести, кокоток, ибсеновских, идейных ролей, ролей Островского, Гауптмана, Достоевского и проч.
<...> 

(из сборника: Статьи, речи, беседы, письма, 1953 год)

К. Станиславский (II часть)

… Всё, что происходит в пьесе, все её отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от неё всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

<...>

… В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор её наименования.

Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность. В своё время мы говорили так же о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления.

Эти условия в ещё большей степени проявляются в процессе словесного наименования сверхзадачи.

«Не всё ли равно, как она называется!» — говорят профаны. Но оказывается, что от меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения.

<...>

Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.

С этого момента всё служит ей.

<...>

перспектива в речи зависит от внутреннего смысла. Только после того, как произведение всесторонне продумано, может перед нами выявиться перспектива. Только когда наша речь будет дальнозорка, тогда из слов получатся целые мысли. Когда читаешь новую книгу, видишь отдельные места, но не угадываешь её перспективы. В художественном чтении этого быть не может. Только зная произведение, можно дать гармоничность художественного чтения и отношение к нему.

Актёр, играющий свою роль, плохо проанализировав её, похож на чтеца, не знающего книги. Актёр должен знать всю линию, все те заставы, которые станут в дальнейшем на его пути.

...

Нельзя играть Гамлета не зная перспективы. В этой роли есть и мистика, и любовь, и убийство и ревность, и много других красок. Попробуйте смешать всё это — какой винегрет получится. Но если знать перспективу и играть правильно в логическом отношении, то получится страстная и гармоничная линия всех отдельных частей. Вот тут-то легче можно добиться вдохновения. Нельзя зажить ролью без перспективы. И Гамлет и актёр должны иметь перспективу. Только Гамлет не должен знать своей перспективы, а актёр должен знать, так как в противном случае он не может класть нужные краски.

<...>

Многие искренне уверены, что понимание и оценка произведения искусства заключается в том, чтобы уметь находить в нём недостатки. На самом же деле несравненно важнее и труднее видеть прекрасное, т.е. находить достоинства художественного произведения. При таком подходе вы избегнете предвзятости.

<...>

Надо уметь побеждать условности сцены. Они требуют, чтобы актёр в главный момент роли принуждён был стоять так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие нужно принять однажды и навсегда.

<...>

Во всех этих малых и больших задачах и действиях ищите малой или большой физической правды. Лишь только вы её почувствуете, тотчас же сама собой создастся малая или большая вера в подлинность ваших физических действий. А вера в нашем деле — один из лучших двигателей, возбудителей и манков для чувства и его интуитивного переживания. Поверив, вы тотчас почувствуете, что ваши задачи и действия превратились в подлинные, живые, целесообразные и продуктивные. Из таких задач и действий образуется непрерывная линия.

Но главное — поверьте до конца нескольким, хотя бы самым малым задачам и действиям.

<...>

Процесс оценки фактов при своём дальнейшем развитии неотделим от другого, ещё более важного процесса анализа или познания — от оправдания фактов. Этот процесс необходим потому, что неоправданный факт точно висит в воздухе. Он не имеет почвы в самой «жизни человеческого духа» пьесы и роли. Такой непережитой факт, не включённый в линию внутренней жизни роли, не нужен роли и только мешает её правильному внутреннему развитию. Такой неоправданный факт — провал, прорыв в линии роли. Это дикое мясо на живом организме, это глубокая яма на гладкой дороге, мешающая свободному движению внутреннего чувства. Надо либо засыпать яму, либо перекинуть через неё мост. Для этого необходим процесс оправдания фактов. Раз что факт оправдан, этим самым он включается во внутреннюю линию, в подтекст роли и не мешает, а, напротив, помогает свободно развиваться внутренней жизни роли.

<...>

Кретьен де Труа. Клижес

... Собою, впрочем, овладел И на красавицу глядел, Страстей своих не выдавая, Приличия не забывая, Но был он слишком упоён, И потому не видел он, Что взгляд внимательный девичий В обход стеснительных приличий Дарован был ему в ответ. (Взгляд стоит взгляда, спору нет.) Взгляд затаённый, ненасытный, Влюблённый, а не любопытный, На взгляд подобный обменить - Друг друга значит оценить. К чему пустые разговоры? Меняются сердцами взоры. Что толку думать и гадать? Иначе сердца не отдать.

<...>

И проходил он после боя Вблизи девичьего покоя, Где трудно встречи избежать (Зачем на это возражать?). Мгновенно взгляд ответил взгляду.

<...> Оказывается, кроме приворотного зелья, которое выпили Тристан с Изольдой варились и другие зелья, например, такое, что простак муж, выпив его был уверен что спит с женою.

Ночь брачная не такова. Хоть было боязно сперва Лежать красавице в постели, Питьё вполне достигло цели, Так спящего зачаровав, Что не желал других забав Столь сладостно заворожённый И, в сновиденье погружённый, Считал, что счастлив наяву. Вот что искусством я зову. Ему во сне блаженство снится. Девица хочет отстраниться, Ей страшно с ним наедине, Тогда как счастливо он во сне.

Международный фестиваль 2015 года (III по-порядку)

Съёмка на выставках представляется мне своеобразным "жанром", который признаёт блики стекла, защищающего картину, отражения - собственное фотографа и прочего всего, уловляемого этим стеклом - накладывающиеся на изображение, усложняющие восприятие и ситуацию восприятия.

Блаженный Августин. Исповедь

Нечего было разжигать зуд собственного желания, расчесывая его о соучастников. Наслаждение, однако, было для меня не в тех плодах, оно было в самом преступлении и создавалось сообществом вместе грешивших <...> Мы смеялись словно от щекотки по сердцу, потому что мы обманывали тех, кто и не подумал бы, что мы можем воровать, и горячо бы этому воспротивился. Почему же я наслаждался тем, что действовал не один? Потому ли, что наедине человек не легко смеется? Не легко, это верно, и, однако, иногда смех овладевает людьми в полном одиночестве, когда никого другого нет, если им представится или вспомнится что-нибудь очень смешное. А я один не сделал бы этого, никак не сделал бы один. Вот, Господи, перед Тобой живо припоминаю я состояние свое. Один бы я не совершил этого воровства, в котором мне нравилось не украденное, а само воровство; одному воровать мне бы не понравилось, я бы не стал воровать. О, вражеская дружба, неуловимый разврат ума, жажда вредить на смех и в забаву! Стремление к чужому убытку без погони за собственной выгодой, без всякой жажды ото¬мстить, а просто потому, что говорят: пойдем, сделаем; и стыдно не быть бесстыдным.

Было и другое, что захватывало меня больше в этом дружеском общении: общая беседа и веселие, взаимная благожелательная услужливость, совместное чтение сладкоречивых книг, совместные забавы и взаимное уважение, порою дружеские размолвки, какие бывают у человека с самим собой, — самая редкость разногласий как бы приправляет согласие длительное, — взаимное обучение, когда один учит другого и в свою очередь у него учится; тоскливое ожидание отсутствующих; радостная встреча прибывших. Все такие проявления любящих и любимых сердец, — в лице, в словах, в глазах и тысяче милых выражений, — как на огне, сплавляют между собою души, образуя из многих одну. <…> Вот что мы любим в друзьях и любим так, что человек чувствует себя виноватым, если он не отвечает любовью на любовь. От друга требуют только выражения благожелательности. Отсюда эта печаль по случаю смерти, мрак скорби, сердце, упоенное горечью, в которую обратилась сладость; смерть живых, потому что утратили жизнь умершие.

<…> мне казались более вероятными слова тех, у кого хватило разумения исследовать временный мир, хотя не обрели они Господа его <…> Ибо высок Ты, Господи, и смиренного видишь и гордого узнаешь издали <…> но приближаешься только к сокрушенным сердцем, а гордые не находят Тебя, хотя бы даже в ученой любознательности своей сочли они звезды и песчинки, измерили звездные просторы и исследовали пути светил. <…> Они производят эти исследования, руководствуясь разумом и способностями, которые Ты им дал: многое нашли они и предсказали за много лет вперед солнечные и лунные затмения, их день, их час и каковы они будут. Вычисления не обманули их, все происходит так, как они предсказали. Они записали законы, ими открытые, эти законы и сегодня знают и по ним предсказывают, в каком году, в каком месяце этого года, в какой день этого месяца и в какой час этого дня луна или солнце затемнится в такой-то своей части. Все и произойдет так, как предсказано. Дивятся и поражаются люди, не осведомленные в этой науке, ликуют и кичатся осведомленные. <…> они не убивают для Тебя ни своих превозносящихся мыслей, как «птиц», ни своего любопытства, как «рыб морских», а оно заставляет их бродить по тайным «стезям пропасти», ни своего распутства, как «полевых скотов», — дабы Ты, Господи, огнь поядающий <…> уничтожил их мертвенные заботы, а их воссоздал для бессмертия.

Я знал другую породу людей, которым сама истина кажется подозрительной, и они на ней не успокоятся, если ее преподнести в изящной и пространной речи. Ты же наставил меня, Господи, дивным и тайным образом, я верю, что это Ты наставил меня, ибо в этом была истина, а кроме Тебя нет другого учителя истины, где бы и откуда бы ни появился ее свет. Я выучил у Тебя, что красно¬речивые высказывания не должны казаться истиной потому, что они красноречивы, а нескладные, кое-как срывающиеся с языка слова — лживыми потому, что они нескладны, и наоборот, безыскусственная речь не будет тем самым истинной, а блестящая речь тем самым лживой. Мудрое и глупое — это как пища, полезная или вредная, а слова, изысканные и простые, — это посуда, городская и деревенская, в которой можно подавать и ту и другую пищу.

Он не был вовсе не осведомлен в своей неосведомленности и не хотел, кинувшись очертя голову в спор, оказаться в тупике, из которого и выйти не-куда, и вернуться трудно. За это он понравился мне еще больше. Скромное признание прекраснее, чем знание, которое я хотел получить; он же во всех трудных и тонких вопросах — я видел это — вел себя неизменно скромно.

Вальтер Беньямин и Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

отдельные краткие выписки:

С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно неслучайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном налету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели — как его найти — тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные — все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих.

Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя. Одним из первых, кто почувствовал это изменение актера под воздействием технического тестирования, был Пиранделло. Замечания, которые он делает по этому поводу в романе «Снимается кино», очень мало теряют от того, что ограничиваются негативной стороной дела. И еще меньше оттого, что касаются немого кино. Поскольку звуковое кино не внесло в эту ситуацию никаких принципиальных изменений. Решающий момент — то, что играют для аппарата — или, в случае звукового кино, для двух. «Киноактер, — пишет Пиранделло, — чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишен не только сцены, но и своей собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту, возникающую оттого, что его тело исчезает, что, двигаясь, рас­творяется и теряет реальность, жизнь, голос и издаваемые звуки, чтобы превратиться в немое изображение, которое мгновение мерцает на экране, чтобы затем исчезнуть в тишине... Маленький аппарат будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен довольствоваться игрой перед, аппаратом»". Ту же ситуацию можно охарактеризовать следующим образом: впервые — и в этом достижение кино — человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сейчас. У нее нет изображения. Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего — и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет.

В течение многих веков положение в литературе было таково, что небольшому числу авторов противостояло превосходящее его в тысячи раз число читателей. К концу прошлого века это соотношение начало меняться. Поступательное развитие прессы, которая начала предлагать читающей публике все новые политические, религиозные, научные, профессиональные, мест­ные печатные издания, привело к тому, что все больше читателей — поначалу от случая к случаю — стали переходить в разряд авторов. Началось с того, что ежедневные газеты открыли для них раздел «Письма читателей», а сейчас ситуация такова, что нет, пожалуй, ни одного вовлеченного в трудовой процесс европейца, у которого в принципе не было бы возможности опубликовать где-нибудь информацию о своем профессиональном опыте, жалобу или сообщение о каком-либо событии. Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профес­сионал, которым ему в большей ил и меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе — пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, — он получает доступ к авторскому сословию.

Вальтер Беньямин и Шарль Бодлер

Немного сумбурная подборка выписок: Вальтер Беньямин «Бодлер»

«Тот, кто видит, не слыша, в гораздо большей степени <...> обуреваем беспокойством, чем тот, кто слышит, не видя. В этом заключается нечто примечательное для социологии большого города. Взаимоотношения людей в больших городах <...> отличаются ярко выраженным перевесом активности зрения над активностью слуха. Основной причиной этого является общественный транспорт. До появления омнибусов, железной дороги, трамваев в девятнадцатом столетии люди не оказывались в ситуации, когда они достаточно долгое время, измеряемое минутами и даже часами, вынуждены смотреть друг на друга, не обмениваясь словами».

/Георг Зиммель, цитата приведена на стр. 40 этой книги/

***

Если бы у товара была душа — о чем Маркс сказал как-то в шутку /где-то в книге Капитал/,— то она была бы самой проникновенной из всех, когда-либо существовавших на свете. Ведь она должна была бы в каждом видеть покупателя, в чьи руки и в чей дом она желала бы попасть. А ведь именно способность проникаться состоянием других — это и есть природа опьянения, которому предается фланер в толпе.

***

Бодлер был знатоком наркотических препаратов. Тем не менее от него, судя по всему, ускользнуло одно из наиболее значимых в социальном отношении действий наркотиков. Оно заключается в том, что наркоманы, находясь под воздействием наркотика, становятся очаровательны. Этот же эффект обнаруживает товар под воздействием шумящей вокруг него, возбужденной толпы. Массовость публики, благодаря которой, собственно, формируется рынок, обращающий товар в товар, усиливает очарование товара для среднего покупателя. Когда Бодлер говорит о «религиозном экстазе больших городов», то неназванным субъектом этого состояния можно было бы считать товар.

***

/о газетных изданиях/

Согласно Прусту, случай решает, сможет ли индивид составить представление о себе самом, овладеет ли он своим опытом. Зависимость от случая в этом деле не есть нечто само собой разумеющееся. Внутренняя жизнь человека обладает этим безвыходно приватным характером отнюдь не от природы. Она обретает его лишь после того, как для внешней жизни понижается вероятность присоединения к его опыту. Газета является одним из многих сигналов этого понижения. Если бы пресса попыталась добиться того, чтобы читатель обратил ее информацию в часть своего опыта, то она не достигла бы своей цели. Однако пресса стремится к обратному и весьма преуспевает в этом. Ее задача состоит в том, чтобы изолировать события от сферы, в которой они могли бы встретиться с опытом читателя. Принципы журналистской информации (новизна, краткость, понятность и, прежде всего, отсутствие связи между отдельными сообщениями) способствуют этому наряду с газетной версткой и манерой обхождения с языком. <…> Кроме того, изоляция информации от опыта связана с тем, что информация не переходит в «традицию». Газеты выходят огромными тиражами. Ни один читатель не в состоянии с легкостью проследить, что другим «о нем понарасскажут». С исторической точки зрения между различными формами сообщения существует конкуренция. В смене прежних газетных реляций информацией, а информации — сенсацией отражается прогрессирующий упадок опыта. В свою очередь, все эти формы контрастируют с рассказом, одной из старейших форм сообщения. Для рассказа важна не передача чистого события как такового (что делает газетная информация), он окунает событие в жизнь сообщающего, чтобы снабдить им слушателей как опытом. Потому на нем сохраняется след рассказчика, как отпечаток руки горшечника на глиняной посуде.

***

Комфорт изолирует. Он же приближает, с другой стороны, к механизму тех, кто им выгодно пользуется. С изобретением спичек в середине девятнадцатого века возникает ряд новшеств, объединенных тем, что все они запускают многоступенчатое действие одним резким движением руки. Это развитие происходит во многих областях; в частности, оно хорошо видно на примере телефона, когда постоянное подкручивание ручки, необходимое в старых аппаратах, заменяется простым сня­тием трубки. Среди бесчисленного множества движений, вроде поворота рычажка, опускания монеты, нажатия кнопки и т.п., особенно значимым по своим последствиям оказалось «щелканье» фотоаппаратом. Одного движения пальца оказалось достаточно, чтобы запечатлеть мгновение навечно. Аппарат вызывал у мгновения, так сказать, посмертный шок. К тактильным ощущениям подобного рода присоединились зрительные, вроде тех, что появились вместе с газетными объявлениями, а также с дорожным движением большого города. Передвижение по улицам предполагает для индивида серию шоковых переживаний и коллизий. На опасных перекрестках его пронизывают быстрые последовательности нервных импульсов, подобных электрическим ударам. Бодлер говорит о человеке, окунающемся в толпу как в резервуар электрической энергии. Затем он называет его, описывая шоковое ощущение, «калейдоскопом, наделенным сознанием».

/сюда же, с того же разворота: 144–145/:

- «Житель больших городов вновь возвращается в состояние дикости, то есть в состояние одиночки. Чувство связи с другими людьми, до того постоянно поддерживается нуждой, в условиях бесперебойной работы социального механизма постепенно притупляется. Каждое усовершенствование этого механизма выключает какие-то виды поведения, какие-то эмоции». /Валери, каюсь, затрудняюсь с тем кто это/

- Если прохожие у По /По описывает городское движение, толпу, передвижение в толпе, застав всё это на заре нынешних мегаполисов/ посматривают по сторонам ещё вроде бы без особых причин, то сегодня им приходится делает это, чтобы ориентироваться в дорожных сигналах. Так техника заставила человеческие органы чувств пройти сложную тренировку.

***

/тогда же только появлялись современные технологии запечатлевания реальности/

Методы с использованием кинокамеры и созданной позднее соответствующей аппаратуры расширяют объем mémoire involontaire /непроизвольная память/; они позволяют в любое время запечатлевать событие в зрительном образе и звуке. Тем самым эти действия становятся существенным достижением общества, из которого исчезает навык. Дагеротипия была для Бодлера чем-то будоражащим и пугающим; «ошеломляющим и ужасным» называет он ее очарование. Тем самым он если и не осознал указанной связи, то, по крайней мере, ощутил ее. Так как его постоянным стремлением было обнаружить место для современности и, в особенности в искусстве, определить ее на это место, то он таким же образом поступал и с фотографией. Хотя он и ощущал ее как нечто угрожающее, ответственность за это он пытался возложить на ее «плохо понятые достижения».

Правда, он признавался себе в том, что достижения эти питались «глупостью больших масс». «Эти массы жаждали идеала, который был бы достоин их и отвечал их природе <...>. Их мольбы были услышаны мстительным богом, а Дагер стал его пророком».

Тем не менее Бодлер стремится найти более умеренную точку зрения. Пусть фотография спокойно занимается бренными вещами, притязающими на «место в архивах нашей памяти», не касаясь при этом «области неприкосновенного, воображаемого» — сферы искусства, в котором присутствует только то, «чему человек сообщил свою душу».

Решение далеко не соломоново. Постоянная готовность подчиненного воле, дискурсивного воспоминания, поддерживаемого техникой репродукции, урезает поле действия фантазии. Ее можно, скорее всего, определить как способность порождать желания особого рода, такие желания, исполнением которых можно считать «нечто прекрасное». С чем оказывается связанным их исполнение, более детально обрисовал опять-таки Валери: «Мы опознаем произведение искусства по тому, что ни одна идея, в нас им пробуждаемая, ни одно из действий, к которому оно нас подталкивает, не могут исчерпать или заменить его. Можно нюхать цветок с приятным запахом сколько угодно; от аромата, пробуждающего в нас желание, нельзя отделаться, и никакое воспоминание, никакая мысль и никакие поступки не смогут погасить его действие или избавить нас от его власти. К тому же стремится и тот, кто собирается создать произведение искусства».

Согласно этому представлению, живописное полотно предоставляет взгляду то, чем нельзя наглядеться. Исполняя желание, которое можно спроецировать на его истоки, картина делает это так, что беспрестанно питает это желание. Отсюда ясно, что же отделяет фотографию от картины и почему не может быть одного-единственного общего для них «творческого» принципа: для взгляда, который не может налюбоваться картиной, фотография оказывается скорее тем, чем пища является для голодного или питье для жаждущего.

<…>

Если отличительным признаком картин, всплывающих в mémoire involontaire, считать то, что они обладают аурой, то тогда следует признать, что фотография причастна — причем решающим образом — феномену «распада ауры». Бесчело­вечным, можно даже сказать, смертельным в дагеротипии оказывался (между прочим, неотрывный) взгляд в объектив, поскольку аппарат вбирает в себя облик человека, не отвечая ему на этот взгляд. Но ведь во взгляде живет ожидание ответного взгляда оттого, на кого он направлен. Там, где это ожидание оказывается сбывшимся (причем ответный взгляд может быть помысленным, интенциональным, а может быть и самым обычным), во всей полноте оказывается обретенным опыт встречи с аурой. «Возможность восприятия — это пробуждение внимания»,— говорит Новалис. Восприятие, о котором он ведет речь,— не что иное, как восприятие ауры. Таким образом, опыт восприятия ауры — перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления — значит наделить его способностью раскрыть глаза.