Удвоение
может быть даже единым во времени
процессом, в той мере, в какой яйцеклетка
— не просто оболочка, но часть целого,
другая часть которого находится в
мужском элементе. Фактически, с разницей
лишь в размерах повторяется именно
неорганическое, поскольку материальное
тело всегда проницаемо внешней средой;
организм же, напротив, служит оболочкой
для внутренней среды, которая необходимо
содержит другие виды организмов, а те,
в свою очередь, служат оболочками для
внутренних сред, содержащих еще организмы:
«члены живого тела наполнены другими
существами, растениями, животными...»
Стало быть, простой и непосредственной
является неорганическая складка, тогда
как органическая всегда будет составной,
перекрестной, опосредованной (при помощи
внутренней среды).
Материя складывается дважды: в первый
раз — под действием эластичных сил, а
во второй — под действием сил пластичных,
без которых переход от первых ко вторым
невозможен. Следовательно, Вселенная
не является громадным живым организмом,
это не Животное-в-себе: Лейбниц отвергает
эту гипотезу так же, как и гипотезу о
Мировом Духе, и организмы сохраняют
несводимую индивидуальность, а
органические «родословные»
— множественность. Живых организмов
наличествует не меньше, нежели частей
неорганической материи. Разумеется,
внешняя среда организмом не является,
но она — нечто вроде озера или пруда,
т. е. своего рода садок для рыбы. Сравнение
с озером или прудом приобретает здесь
новый смысл, поскольку как пруд, так и
мраморная плита отсылают теперь не к
охватывающему их эластичному колебанию,
что свойственно неорганическим складкам,
а к образу рыб, населяющих пруд подобно
складкам органическим. А в самом организме
внутренние среды, которые он содержит,
напоминают еще и другие садки, наполненные
другими рыбами: этакое «кишение»...
Неорганические складки сред проходят
в промежутках между органическими. У
Лейбница, как и в барокко, принципы
разума кричат во весь голос: «Все не
есть рыба, но рыба есть повсюду...
Существует не универсальность, а
вездесущность живого».
Складка мира есть веер или «единодушный сгиб». И порою раскрытый веер опускает и вздымает все гранулы материи, прах и туманы, сквозь которые мы воспринимаем видимое, словно через отверстия в покрывале, — сообразно складкам, в чьих резных углублениях видны камни: веер открывает город «складка за складкой», но также открывает его отсутствие или уход, конгломерат праха, полые общности, галлюцинаторные армии и сборища. В предельном случае чувственно воспринимаемая сторона веера, чувственное как таковое, порождает прах, сквозь который мы этот веер видим, прах, изобличающий его суетность. Однако порою, с другой стороны веера, на этот раз — закрытого («скипетр розовых берегов... этот белый замкнутый полет, который ты изображаешь...»), складка уже не стремится к распылению, она преодолевает саму себя либо обретает целенаправленность в некоем включении, — «густая уплотненность, предстающая взору в виде небольшой гробницы, разумеется, души». Складка неотделима от ветра. Проветриваемая веером, складка перестает быть материальным изгибом, сквозь который мы видим, и становится сгибом души, в которой мы читаем «пожелтевшие складки мысли», Книгу или монаду со многими и по-разному сложенными листами. В этой-то книге и содержатся все складки веера, поскольку комбинаторика ее страниц беспредельна; но книга ограничивает свои страницы собственной замкнутостью, и все ее действия являются внутренними. И, тем не менее, это не два разных мира: складка газеты, пыль или туман, суетность и вздор — это складка, уместная для данного случая, которая должна обрести новый вид соответствия с книгой, складкой События; единичного, способствующего бытию; множественного, образующего включение; общности, ставшей заполненной. У Лейбница образом, аналогичным складкам веера, являются прожилки на мраморе. И, с одной стороны, там находятся всевозможные складки материи, следуя которым мы видим организмы под микроскопом; общности сквозь складки пыли, которую они сами — армии и толпы — вздымают; зелень сквозь желто-голубой прах; вздор и вымысел, кишение дыр, непрестанно питающих наши беспокойство, скуку и оцепенение.
Хорошо
известно, что «тотальная книга»
была грезой Лейбница в такой же степени,
что и Малларме, — хотя оба они непрестанно
работали только над ее фрагментами.
Нашей ошибкой стало бы полагать, будто
им не удалось задуманное: они превосходно
написали эту единственную в своем роде
Книгу, книгу монад, и в литературных
произведениях, и в небольших, приуроченных
к конкретным случаям, трактатах; и Книга
эта может выдержать любую дисперсию,
как и любую комбинаторику. Монада — это
либо книга, либо кабинет для чтения.
Видимое и читаемое, экстериорное и
интериорное, фасад и комната, однако,
не являются двумя мирами, ибо у видимого
есть свое чтение <...>,
а у читаемого — свой театр <...>.
Комбинации видимого и читаемого образуют
дорогие для эпохи барокко «эмблемы»
или аллегории. Всякий раз они —складка
за складкой —отсылают нас все к новому
типу соответствия или взаимного
выражения, совыразительности.
Барокко
неотделимо от нового режима света и
цвета. Прежде всего, можно принять свет
и тьму за 1 и 0, за два этажа мира, отделенных
друг от друга тонкой линией вод: Этаж
Блаженных и Этаж Проклятых. И все же
речь идет не об оппозиции. Если мы
устроимся на верхнем этаже, в комнате
без окон и дверей, нам придется
констатировать, что она очень темна,
покрыта почти сплошной чернотой, «fuscum
subnigrum». Это и есть одно из барочных
нововведений: белый фон мела или гипса,
служивший основанием для картины,
Тинторетто и Караваджо заменили на
темный красно-коричневый, на котором
они наносили густейшие тени, а затем
непосредственно писали картину,
постепенно переходя от фона к тени.
Картина меняет свой статус; на заднем
плане неожиданно возникают предметы;
цвета брызжут с общего фона,
свидетельствующего об их темной природе;
фигуры определяются не столько контурами,
сколько покрытием. Но все это не
противостоит свету, а наоборот, возникает
благодаря новому режиму света <...>
«Он (свет) скользит
во тьме, будто проникает сквозь щель».
Следует ли это понимать так, что свет
проходит через люк, небольшое угловое
или изогнутое отверстие, —при посредстве
зеркал, так что «белый цвет получается
в результате игры отражений большого
количества мелких зеркал»?
Говоря более строго, поскольку у монад
нет щелей, этот свет был «запечатлен»,
— и он возжигается в каждой монаде, как
только она возвышается до разума, — и
он же образует белый цвет посредством
всевозможных мелких внутренних зеркал.
Он образует белый цвет, но также и тень:
белый цвет, сливающийся с освещенной
областью монады, но темнеющий или
постепенно переходящий к темному фону,
к «fuscum», на котором и
возникают предметы «при помощи затенений
и более или менее ярких и умело выбранных
оттенков». <...>
достаточно сменить перспективу на
обратную и поставить «светозарное на
место взгляда, тусклое на место предмета
и тень на место проекции».
Свет непрестанно
погружается в тень. Светотень и заполняет
монаду, сообразно некоей серии, по
которой можно пройти в двух направлениях:
у одной оконечности — темный фон, у
другой — запечатленный свет; когда свет
возжигается, он образует белый цвет в
предназначенной для этого области, —
но по мере того, как белый цвет
распространяется по всей монаде по
направлению к темному фону, он постепенно
затеняется, уступает место тьме, все
более густеющей тени. За пределами этой
серии у нас, с одной стороны, Бог, сказавший
«да будет свет», а вместе
с ним создавший и зеркало, творящее
белый цвет, — с другой же стороны, мрак,
или абсолютная чернота, состоящая из
бесконечного количества дыр, которые
уже не отражают попадающих туда лучей;
в предельных случаях на границе этих
дыр из них творится до бесконечности
губчатая и пористая материя. Проходит
ли линия света — или складка — между
двумя этажами, между мраком и темным
фоном, который она из мрака извлекает?
Да, в предельном случае, в той мере, в
какой нижний этаж становится не более,
как пещерой, в коей выдолблены другие
пещеры, — а материя, вытесненная под
воду, сводится чуть ли не к пустоте. Но
плотная материя находится вверху, и
дыры в ней уже заполнены постепенно
утончающейся материей; и выходит, что
складка между двумя этажами — это скорее
нечто вроде общей границы между двумя
видами складок, наполненных складками.
Лейбниц не
верит в пустоту, которая всегда
представляется ему заполненной складчатой
материей, так что к двоичной арифметике
добавляются складки, скрываемые
десятичной системой — да и самой Природой
— в кажущихся пустотах. И в стиле барокко,
и у Лейбница складки всегда заполнены.
<...>
лейбницианская физика содержит две
основные темы, одна из которых касается
активных сил, относящихся к материи и
называемых деривативными, — а другая
— сил пассивных, или сопротивления
материалов, текстуры. Возможно, наилучшим
образом текстура предстает в предельных
случаях — перед разрывом или
продырявливанием, когда растяжение уже
не противостоит складке, а выражает ее
в чистом виде, <...>.
Здесь складка еще противостоит щели и
отверстию, не относится к общему с ними
живописному образу. Как правило, манера,
посредством которой конкретный вид
материи формирует складки, и образует
его текстуру: текстура определяется не
столько гетерогенностью частей, сколько
манерой, посредством которой эти части
— благодаря особым складкам — становятся
неотделимыми. Отсюда — понятие маньеризма
в его оперативных взаимоотношениях с
барокко. Именно это имел в виду Лейбниц,
когда писал о «бумаге или
тунике». Все складывается
на свой лад — веревка и палка, но также
и цвета, распределяющиеся сообразно
вогнутости или выпуклости светоносного
луча, и звуки, становящиеся более
пронзительными, когда их «дрожащие
частицы делаются короче и напряженнее».
Тем самым текстура зависит не от самих
ее частей, а от определяющих ее связность
стратов: новый статус объекта, объектиль,
неотделим от различных расширяющихся
стратов, как и от соответствующих этому
расширению извилин и изгибов.
По отношению
к складкам, каковые она способна
образовать, материя становится
экспрессивной. С этой точки зрения,
складку материи или текстуру, следует
соотнести с несколькими факторами, и,
прежде всего, со светом, со светотенью,
со способом, каким
складка
задерживает свет и видоизменяется сама
в зависимости от времени и освещения
<...>. Но также и с
глубиной: с тем как сама складка
детерминирует «мелкую»
и напластовывающуюся глубину (ибо
бумажная складка определяет минимум
глубины по нашей шкале), как мы видим
это в барочных шкатулках для писем,
представленных
в виде
оптических иллюзий, когда изображение
какой-нибудь карточки с загнутыми краями
проецирует глубину по сю сторону стены.
Аналогична предыдущей мягкая и
напластованная глубина ткани, которая
не перестает вдохновлять художников
<...> — когда изображение
полосатой и складчатой ткани заполняет
всю картину, так как тело — в понижениях
и возвышениях, в зыби и солнечных
зайчиках, на сей раз следующих по линии,
заимствованной из ислама — стало
отсутствующим. Но бывает еще и театр
материи — ведь материя, «схваченная»
и застывшая в своем растяжении или
гистерезисе, может обрести способность
выражать в себе складки других видов
материи, — как в деревянных скульптурах
Ренонсиа, когда ливанский кедр становится
пластичным брезентом, а бразильская
араукария — «ватой и перьями».
Наконец, способы, какими все эти текстуры
материи тяготеют к более возвышенной
точке, к духовному началу, которое
обволакивает форму и держит ее в
непроявленном виде: только в этом начале
содержится секрет материальных складок
нижнего этажа. Откуда же эти складки
исходят, если они не выражаются составными
частями произведения, а «кишение»,
постоянное перемещение контуров,
объясняется проекцией на материю чего-то
духовного, «фантасмагории из сферы
мысли», <...>?
Другим способом, но тем не менее, по
аналогичному пути, идет <...>
от до бесконечности складчатых,
узловатых и ремнеобразных физических
капустных листьев, или от до бесконечности
растягиваемого сука, к метафизическим
горошинкам, спящим духам или головкам
монад, придающим полный смысл выражению
«складки, или пласты, сна».
Активные или пассивные, деривативные
силы материи указывают на силы изначальные,
а это — силы души.
Комментариев нет:
Отправить комментарий