… Всё,
что происходит в пьесе, все её отдельные
большие или малые задачи, все творческие
помыслы и действия артиста, аналогичные
с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи
пьесы. Общая связь с ней и зависимость
от неё всего, что делается в спектакле,
так велики, что даже самая ничтожная
деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче,
становится вредной, лишней, отвлекающей
внимание от главной сущности произведения.
<...>
… В
трудном процессе искания и утверждения
сверхзадачи большую роль играет выбор
её наименования.
Вам
известно, что при простых кусках и
задачах меткие словесные наименования
дают им силу и значительность. В своё
время мы говорили так же о том, что замена
существительного глаголом увеличивает
активность и действенность творческого
стремления.
Эти
условия в ещё большей степени проявляются
в процессе словесного наименования
сверхзадачи.
«Не
всё ли равно, как она называется!» —
говорят профаны. Но оказывается, что от
меткости названия, от скрытой в этом
названии действенности нередко зависит
и самое направление и самая трактовка
произведения.
<...>
Не
будь сквозного действия, все куски и
задачи пьесы, все предлагаемые
обстоятельства, общение, приспособления,
моменты правды и веры и прочее прозябали
бы порознь друг от друга, без всякой
надежды ожить.
Но
линия сквозного действия соединяет
воедино, пронизывает, точно нить
разрозненные бусы, все элементы и
направляет их к общей сверхзадаче.
С
этого момента всё служит ей.
<...>
перспектива
в речи зависит от внутреннего смысла.
Только после того, как произведение
всесторонне продумано, может перед нами
выявиться перспектива. Только когда
наша речь будет дальнозорка, тогда из
слов получатся целые мысли. Когда читаешь
новую книгу, видишь отдельные места, но
не угадываешь её перспективы. В
художественном чтении этого быть не
может. Только зная произведение, можно
дать гармоничность художественного
чтения и отношение к нему.
Актёр,
играющий свою роль, плохо проанализировав
её, похож на чтеца, не знающего книги.
Актёр должен знать всю линию, все те
заставы, которые станут в дальнейшем
на его пути.
...
Нельзя
играть Гамлета не зная перспективы. В
этой роли есть и мистика, и любовь, и
убийство и ревность, и много других
красок. Попробуйте смешать всё это —
какой винегрет получится. Но если знать
перспективу и играть правильно в
логическом отношении, то получится
страстная и гармоничная линия всех
отдельных частей. Вот тут-то легче можно
добиться вдохновения. Нельзя зажить
ролью без перспективы. И Гамлет и актёр
должны иметь перспективу. Только Гамлет
не должен знать своей перспективы, а
актёр должен знать, так как в противном
случае он не может класть нужные краски.
<...>
Многие
искренне уверены, что понимание и оценка
произведения искусства заключается в
том, чтобы уметь находить в нём недостатки.
На самом же деле несравненно важнее и
труднее видеть прекрасное, т.е. находить
достоинства художественного произведения.
При таком подходе вы избегнете
предвзятости.
<...>
Надо
уметь побеждать условности сцены. Они
требуют, чтобы актёр в главный момент
роли принуждён был стоять так, чтобы
можно было видеть его лицо. Это условие
нужно принять однажды и навсегда.
<...>
Во
всех этих малых и больших задачах и
действиях ищите малой или большой
физической правды. Лишь только вы её
почувствуете, тотчас же сама собой
создастся малая или большая вера в
подлинность ваших физических действий.
А вера в нашем деле — один из лучших
двигателей, возбудителей и манков для
чувства и его интуитивного переживания.
Поверив, вы тотчас почувствуете, что
ваши задачи и действия превратились в
подлинные, живые, целесообразные и
продуктивные. Из таких задач и действий
образуется непрерывная линия.
Но
главное — поверьте до конца нескольким,
хотя бы самым малым задачам и действиям.
<...>
Процесс
оценки фактов при своём дальнейшем
развитии неотделим от другого, ещё более
важного процесса анализа или познания
— от оправдания фактов. Этот процесс
необходим потому, что неоправданный
факт точно висит в воздухе. Он не имеет
почвы в самой «жизни человеческого
духа» пьесы и роли. Такой непережитой
факт, не включённый в линию внутренней
жизни роли, не нужен роли и только мешает
её правильному внутреннему развитию.
Такой неоправданный факт — провал,
прорыв в линии роли. Это дикое мясо на
живом организме, это глубокая яма на
гладкой дороге, мешающая свободному
движению внутреннего чувства. Надо либо
засыпать яму, либо перекинуть через неё
мост. Для этого необходим процесс
оправдания фактов. Раз что факт оправдан,
этим самым он включается во внутреннюю
линию, в подтекст роли и не мешает, а,
напротив, помогает свободно развиваться
внутренней жизни роли.
<...>
Комментариев нет:
Отправить комментарий