Садовский персонаж не более подчинен законам психологии, чем места и ландшафты — принципам индивидуализирующего описания. У Сада пространство всегда имеет форму театральной картины XVIII века, из чего можно сделать вывод, что любая обстановка и любые ландшафты выступают в ней только в качестве декораций. Другими словами, речь идет о серии раскрашенных панно, всегда готовых опуститься на сцену для обрамления повествования. Таким образом, повествователь располагает подвижным задником, состоящим из взаимозаменяемых элементов, призванных с использованием минимума средств обозначить референт — то небольшое количество реальности, которое необходимо и в то же время достаточно для репрезентации мира, где находятся персонажи. Отсюда возникает сильное противоречие с привычными установками чтения, поскольку со времен бальзаковского романа читателю требуется максимальная плотность референта. Мы хотим, чтобы текст романа заставил нас забыть о том, что это вымысел, чтобы он подавал себя как исторически (а также социально или индивидуально) правдивый рассказ. Отсюда его постоянные попытки стереть артефакт, который он сам же и создает, наивно стремясь аккумулировать знаки правдоподобия, чтобы полностью воспроизвести то, что полагает в качестве реального.
В этом отношении садовское повествование все еще является средневековым: подобно средневековым мистериям, оно выводит на сцену эмблематические фигуры. Суть такой техники состоит в том, что вымысел не скрывает, что является вымыслом, и не претендует на то, чтобы воспроизводить какую бы то ни было реальность, заимствуя из нее определенное количество значимых элементов, чтобы показать, как они действуют. Тем не менее, в то время как средневековая мистерия отсылает к бесконечности Священного Писания и догматической истине, садовские эмблемы существуют в качестве исчислимых и комбинируемых элементов конечной системы, системы, лишенной последней истины. Раскрашенные декорации говорят нам, что не существует никакой глубины (fond – фр.), есть только театральный реквизит, а повествование (как и сам театр) не замещает «реальность», но является машиной симуляции, экспериментальным артефактом, где испытывается, показывается, предлагается для понимания читателю/зрителю нечто исторически и социально «реальное», предлагается таким образом, который позволяет зрителю избежать гипнотической ловушки воображаемой идентификации. Вместо этого от читателя требуется ответ, практика, вовлекающая его собственное тело («эффект Сада»).
Таким образом, садовские типологии, независимо от того, используют ли они сельские ландшафты (французскую деревню, Альпы, Апеннины, римскую деревню, Везувий, Шварцвальд, Сибирь...), города (Париж, Лион,Турин, Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, Москву...) или персонажей (королей, принцев, герцогов и любую другую знать, судей, финансистов, прелатов, проституток, сводней, сутенеров, мальчиков, девственниц...) действуют в этой системе эмблематической инсценировки и открыто признаваемого вымысла. Как в комедии делъ 'арте,каждый элемент существует в качестве определенного типа; меняются только их комбинации, и их варьирование обусловливает новизну каждой ситуации.
У Сада сценографическое изображение, строго выверенные программы, установка декораций, создают псевдопространство, опирающееся только на свои tableaux, и псевдовремя, являющееся только суммой повторений, — короче говоря, такой мир, которому серьезно недостает «реального», мир в условном наклонении. Однако эта нехватка ведет к коллапсу и уничтожению перенасыщенных кодов здравого смысла, утверждающих нагромождение своих банальностей в качестве реальности. <...>
Марсель Энафф. Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена
В этом отношении садовское повествование все еще является средневековым: подобно средневековым мистериям, оно выводит на сцену эмблематические фигуры. Суть такой техники состоит в том, что вымысел не скрывает, что является вымыслом, и не претендует на то, чтобы воспроизводить какую бы то ни было реальность, заимствуя из нее определенное количество значимых элементов, чтобы показать, как они действуют. Тем не менее, в то время как средневековая мистерия отсылает к бесконечности Священного Писания и догматической истине, садовские эмблемы существуют в качестве исчислимых и комбинируемых элементов конечной системы, системы, лишенной последней истины. Раскрашенные декорации говорят нам, что не существует никакой глубины (fond – фр.), есть только театральный реквизит, а повествование (как и сам театр) не замещает «реальность», но является машиной симуляции, экспериментальным артефактом, где испытывается, показывается, предлагается для понимания читателю/зрителю нечто исторически и социально «реальное», предлагается таким образом, который позволяет зрителю избежать гипнотической ловушки воображаемой идентификации. Вместо этого от читателя требуется ответ, практика, вовлекающая его собственное тело («эффект Сада»).
Таким образом, садовские типологии, независимо от того, используют ли они сельские ландшафты (французскую деревню, Альпы, Апеннины, римскую деревню, Везувий, Шварцвальд, Сибирь...), города (Париж, Лион,Турин, Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, Москву...) или персонажей (королей, принцев, герцогов и любую другую знать, судей, финансистов, прелатов, проституток, сводней, сутенеров, мальчиков, девственниц...) действуют в этой системе эмблематической инсценировки и открыто признаваемого вымысла. Как в комедии делъ 'арте,каждый элемент существует в качестве определенного типа; меняются только их комбинации, и их варьирование обусловливает новизну каждой ситуации.
У Сада сценографическое изображение, строго выверенные программы, установка декораций, создают псевдопространство, опирающееся только на свои tableaux, и псевдовремя, являющееся только суммой повторений, — короче говоря, такой мир, которому серьезно недостает «реального», мир в условном наклонении. Однако эта нехватка ведет к коллапсу и уничтожению перенасыщенных кодов здравого смысла, утверждающих нагромождение своих банальностей в качестве реальности. <...>
Марсель Энафф. Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена
Комментариев нет:
Отправить комментарий